ژانر : عاشقانه، کمدی ، درام
کارگردان : Michel Hazanavicius
نویسنده : Michel Hazanavicius
تاریخ اکران : دسامبر 2011
زمان فیلم : 100 دقیقه
زبان : انگلیسی
درجه سنی :PG-13
بازیگران:
نقد و بررسی فیلم
The Artist (آرتیست)
منتقد : ای.او.اسکات - نیویورک تایمز (امتیاز 4 از 4)
اشاره: فیلم آرتیست ساخته تحسین برانگیز اخیر مایکل هازاناویشیوس به تازگی نامزد جایزه گلدن گلوب در بخش بهترین فیلم موزیکال شده است. این فیلم که در سبک فیلم های سیاه و سفید و صامت قدیمی ساخته شده است تا به حال از سوی بسیاری از منتقدان بزرگ در فهرست برترین فیلم های سال 2011 قرار گرفته است.
خلاصه داستان: اواخر دهه 20 میلادی در هالیوود است و جرج والنتین خوش تیپ یک بت در دنیای فیلم صامت به حساب می آید. والنتین در طول اولین نمایش فیلم آخرش با پپی میلر بازیگر نه چندان مطرح ،اما بلند پرواز ملاقات می کند. هر دو جذب هم می شوند و پپی موفق می شود یک نقش کوتاه رقص را در فیلم بعدی والنتین به دست آورد.
همان طور که داستان عاشقانه این دو جلو می رود، تهیه کننده والنتین مجبور است در گروه فیلمبرداری با بازیگر آماتوری سر و کله بزند که همیشه حواسش پرت است. پپی در شغل خود شروع به پرواز می کند و والنتین از این میترسد که سبک جدیدی که وارد دنیای سینما شده است یعنی فیلم های صوتی، او و حرفه اش را از بین ببرند.
نقد فیلم: آیا گذشته ها را به یاد می آورید وقتی که فیلم ها، با شکوه، جادویی و ساکت بودند؟ من هم یادم نمی آید! اما گذر عصر خاموش، رسیدنش به خاطره و بعد از آن افسانه همان چیزی است که هنر سینماتیک و خیره کننده مایکل هازاناویشیوس یعنی فیلم «آرتیست» نشان می دهد.
این کار در زمینه سینما نیست اما جلوه ای است بخشنده، متاثر کننده و کمی احمقانه از یک عشق سینمایی لجام گسیخته. اگر چه که نقش اول فیلم در عزای ورود صدا به سوگ می نشیند، اما «آرتیست» خودش بیشتر به حدود و قدرت مدیومی علاقه دارد که بتواند در آن بدرخشد، ضعیف شود و رنج را تحمل کند با چنان زیبایی و ظرافتی که واقعاً هم نیازی نداشته باشد چیزی را به زبان بیاورد.
دقیقش این طور می شود که فیلم آقای هازاناویشیوس یک فیلم صامت به حساب نمی آید. موزیک هایی در لحظات استراتژیک و در طول فیلم پخش می شود که به طور لذت بخشی هیجان آور و به طور خشنی غیر منطقی است. تمامی فیلم بر محور نادیده انگاری قوانینی که بر زمان، فضا و صدا حکمرانی می کنند، می چرخد که شاید بیشتر یادآور روح سینمای ابتدایی فرانسوی باشد تا هالیوود قدیمی؛ یعنی جایی که تصاویر متحرک برای اولین بار به فیلم تبدیل شدند.
در آن روزها روی آن تپه ها به جای عبارت «هالیوود» نوشته بود: «سرزمین هالیوود». و پرده های سینما توسط دلقک های مضحک، قهرمانان زن بی رنگ و لعاب و عشاق بی پروا تسخیر شده بود. جرج والنتین (با بازی ژان دوژاردین ستاره مشهور یک سریال فرانسوی به کارگردانی خود هازاناویشیوس) بدون شک در همین دسته بندی آخر جای می گیرد. جرج با موهای براق، دندان های درخشان و سبیل باریکش به ذات خود یک ستاره سینماست. مردم او را ستایش می کنند؛ یک خودشیفته بی خیال که دائم در حال رفت و آمد بین استودیو، مراسم فرش قرمز و عمارت بزرگش در بورلی هیلز است که در آن با همسر نه چندان مورد قبولش (با بازی پنلوپه آن میلر) ایمن در پناه غرور و افتخارات همیشگی اش زندگی می کند.
حتی بینندگان کاملاً مبرا از تاریخ فیلم و سینما و حتی طرفداران جوان فیلم های عظیم با هزینه های هنگفت میتوانند اتفاق در شرف وقوع را پیش بینی کنند. غرور جرج ابتدا به یک شیفتگی عجیب، خام و شیرین نسبت به یک بازیگر بلندپرواز به نام پپی میلر (با بازی برنیس بژو) تبدیل می شود بعد هم که با خودداری خیره سرانه جرج در پذیرفتن تغییرات زمان در سراشیبی سقوط و نابودی قرار می گیرد. همسرش او را ترک می کند و بعد رئیس استودیو (با بازی جان گودمن) او را به کناری می گذارد. جرج همراه سگش و راننده وفادار خود (با بازی جیمز کرامول) زندگی می کند و کم کم یک کسوف زندگی اش را در بر می گیرد. اما حتی وقتی مورد رنج و عذاب های بسیار قرار می گیرد باز هم از باز کردن زبان برای صحبت سر باز می زند.
چگونگی سربرآوردن فیلم های ناطق تقریباً همیشه در سینما از دیدگاه صدا روایت شده است چرا که به سختی می توانست طور دیگری باشد. «آواز در باران» با آن موسیقی زنده و رنگ های روشن، چندان شکوه سینمای صامت گذشته را یادآوری نمی کند و بیشتر سعی در محو کردن خاطره آن نوع از سینما را دارد؛ درست به اندازه فیلم «بلوار غروب» که دری از دنیای ارواح و سایه ها به روی باقی مانده های خدایان در حال نابودی هالیوود گشود. «آرتیست» که به اندازه هر فیلم موزیکالی به طرز جسورانه ای سرگرم کننده است با توجه به حس اندوه و سوگواری خود نسبت به فیلم های منتخبش از سینمای نوستالژیک قدیمی سنجیده می شود. ذره ای از موسیقی این فیلم از موسیقی برنارد هرمان در فیلم «سرگیجه» گرفته شده و طرحی داستانی دارد که در ماهیت، آرتیست را به جدید ترین (و از یک نظر اولین اما قطعاً نه آخرین) بازسازی از «یک ستاره به دنیا آمد» تبدیل می کند.
همه این ها نشان از یک چیز دارد و آن هم این که «آرتیست» ضیافتی برای عاشقان و معتادان سینمای قدیم خواهد بود. قطعاً همین گونه است. مهارت آقای هازاناویشیوس در کپی کردن بعضی از جلوه های تصویری سینمای اولیه واقعاً تاثیر گذار است. اما او فریبندگی و غریب افتادگی فیلم های صامت را بدون آن که تمامی قدرت این نوع فیلم ها را تسخیر کند، به نمایش می گذارد. فیلم او بیشتر از آن که یک بازتولید وفادارانه باشد، یک نسخه امروزی شده خوش طعم از آن نوع سینماست.
با این وجود هنوز هم این فیلم یک سیاحت هیجان آور و روان به حساب می آید. اگر «آرتیست» با استفاده از حقه های تبلیغی و بنا به شرایط، فریبندگی بیش از حدی را به نمایش می گذارد باید دانست که با وجود این ها هنوز هم عمق و استحکام جاذبه هنری را که در دستان خود گرفته است، درک می کند.
آقای هازاناویشیوس هم مثل مارتین اسکورسیزی در فیلم «هوگو» (که آن هم یک سفر مدرن به رویای گذشته سینماست) می داند که لذت مخاطب به یکباره و با نمایش پیچیدگی های هنری در قالب تاثیرات ساده و مستقیم بالا می رود.
آقای هازاناویشیوس این کار را نه فقط به وسیله یک جاه طلبی نمایشی بلکه با نوعی فروتنی فریبنده و بالاتر از همه این ها توسط ارائه ی ابتکاری و تاثیرگذار خود از چیزی به نام سرگرمی به انجام رسانده است. تکنیک های فیلم موثر و متنوع هستند با این حال متقاعد کننده ترین جلوه های ویژه این فیلم، آقای دوژاردین و خانم بژو هستند که از لحاظ فیزیکی روی صحنه چنان بازی مطبوعی را به نمایش می گذارند که دوربین نمی تواند در برابرشان مقاومت کند.
دوژاردین دارای نوعی سرسختی ورزشکارانه است که کاملاً با زیبایی پر افسون و ظرافت بژو ترکیب خوبی را می سازد. و قرار گرفتن این دو در کنار هم یادآور ستارگان باستانی دنیای سینما است. ستارگانی که امروز مورد ستایش همین بازیگرانند.
آن ها به زیبایی می رقصند و همچنین احساسات خود را با آمیختن ناتورالیسم و بزرگ نمایی ملودراماتیک به تصویر می کشند. در سایه قدرت بیانگری و مهارت این بازیگران، «آرتیست» خیلی بیشتر از یک تقلید ادبی هوشمندانه از سرگرمی های قدیمی است. شاید کمتر از یک فیلم بزرگ باشد اما یادآورنده غیر قابل انکاری از همه چیزهایی است که می توانند یک فیلم را بزرگ کنند.
منتقد : ای.او.اسکات - نیویورک تایمز (امتیاز 4 از 4)
تهیه و ترجمه: سایت نقد فارسی
عمده‌ای از این موفقیت و این حال‌وهوا مرهون اصغر فرهادی و فیلم تحسین‌شده‌اش جدایی نادر از سیمین است. فیلمی یگانه و منحصربه‌فرد در تاریخ سینمای ایران كه نخبگان و مشكل‌پسندان، نگاه رسمی و تماشاگران عام (در داخل كشور)، جشنوارهها و منتقدان خارجی با سلیقه‌ها و جهان‌بینی‌های متفاوت (در همه جای دنیا) و تماشاگران عام در سایر كشورها را هم به تحسین واداشت، و حالا موفقیت در اسكار نیز چندان دور از انتظار نیست. چنین فیلمی در تاریخ سینمای ایران نداشته‌ایم. و بی‌دلیل نیست كه اصغر فرهادی با همین دو فیلم اخیرش، ناگهان استانداردهای كیفی سینمای ایران را چنان بالا برده كه همه – منتقد و تماشاگر عام و خاص – فیلمهای امسال جشنواره‌ی فیلم فجر را با متر و معیار دیگری ارزیابی می‌كنند.
فرزاد مؤتمن:در فیلم زشت و زیبا (وینسنت مینِلی، 1952) با بازی كرك داگلاس، لانا ترنر و بری سالیوان كه شاید هنوز هم یكی از بهترین‌هایی باشد كه هالیوود درباره‌ی خودش ساخته، صحنه‌ای هست كه طی آن در جریان فیلمبرداری یك سكانس بین تهیه‌كننده و كارگردان مشاجره‌ای لفظی درمی‌گیرد. دیالوگ‌هایی كه بین دو طرف ردوبدل میشود، پیش از هر چیزی من را به یاد پشت صحنه و پس از تولید بیداری می‌اندازد...
اول فراهم نشد اما خوش‌بختانه فهرست فیلمهای قابل‌توصیه با نگاه و سلیقه‌ی نگارنده از میان همین فیلم‌هایی كه دیدم، بیش از دو سال گذشته است.
دست فیلم قابل‌بحث وجود داشته باشد. در چنین وضعیتی جشنواره چه كمكی میتواند بكند؟ امیدوارم سینما خودش را دریابد. سینماگران سینما را دریابند. امیدوارم تهیه‌كنندگانی داشته باشیم كه از دولت كم‌تر كمك بگیرند و از اسپانسرها و شركت‌ها پول بگیرند.
بهترین فیلمهای جشنواره و سیاست‌های سینمایی: فیلمها خبر از سیاست‌های تازه می‌دهند
گفتوگوی آتیلا پسیانی با داود رشیدی: دوست دارم به‌تاخت بروم
فیلمهای سه‌بعدی: از دست دادن عادت دیرین
از این شماره با در اختیار گرفتن سیستم پیام‌رسانی اس‌ام‌اس، قصد داریم از این وسیله برای ارتباط بیشتر با خوانندگان مجله استفاده کنیم. البته امکان دریافت ایمیل را که سال‌هاست در اختیار داریم اما گویا ایمیل هم آداب و ترتیبی دارد که از حوصله‌ی خیلی از مردم این روزگار خارج است. پیامک فرستادن با تلفن همراه، امکانی است که در هر موقعیتی میتوان از آن استفاده کرد و کوتاه بودن پیام (که طبیعت آن است) با اقتضاهای این روزگار و روحیه‌ی عمومی هم‌خوانی بیشتری دارد. از این شماره، این امکان در اختیار خوانندگان عزیز مجله قرار دارد که نظرهای خودشان را به این وسیله برای ما بفرستند. ما در هر شماره یک یا چند سؤال مشخص را که درباره‌ی پاسخ آنها کنجکاویم در این صفحه مطرح می‌کنیم تا علاقه‌مندان به آن جواب بدهند؛ ضمن آنکه نکته‌های دیگری را هم که مایلید، می‌توانید به ما پیامک بزنید. این امکان جدید قطعاً شکل و حال‌وهوای این صفحه را تغییر خواهد داد و شاید بر خلاف سنت «فلاش‌بک» در این صفحه پاسخ‌های کوتاهی هم به خوانندگان بدهیم؛ ضمن اینکه برای صفحه‌ی «نامه‌ها» هم می‌توانید پرسش‌های‌تان را پیامک بزنید و همکارمان احمد امینی در همان صفحه به آنها پاسخ خواهد داد.
شاهین شجری‌کهن: موضوع دستمزد بازیگران (مثل هر چیز دیگری که بیشتر به زندگی خصوصی آنان مربوط شود) ذاتاً این قابلیت را دارد که تبدیل به جنجالی عامیانه و فراگیر شود. متأسفانه بسیاری از مردم از زحمت‌ها و دشواری‌های بازیگری خبر ندارند و فقط جنبه‌های شیک و رشک‌برانگیز آن را می‌بینند و تصورشان این است که هیچ شغلی آسان‌تر و پرمنفعت‌تر از این نیست؛ فقط کمی رو می‌خواهد و کمی برورو! آنها نمی‌دانند فلان تاجر یا سیاست‌مدار یا صنعتگر چه‌قدر درآمد دارد و اگر هم بدانند واکنشی نشان نمی‌دهند؛ چون میان خودشان با او فاصله‌ای می‌بینند که از مقایسه و هم‌ذات‌پنداری منع‌شان میکند. کارخانه‌دار سرمایه داشته، پزشک تحصیل کرده، صنعتگر زحمت کشیده، اما بازیگر چه؟ فقط شانس آورده که خداوند او را خوش‌قیافه یا خوش‌شانس آفریده و به او استعداد ذاتی عطا کرده. پس میتوان یقه‌ی بازیگر را گرفت و از او پرسید
بازی دل‌نشین فردوس کاویانی در سریال همسران آن قدر ماندگار شد که تا سالها تفکیک شخصیت حقیقی‌اش با کمال برای بسیاری از تماشاگران مشکل بود و هم‌چنان او را با نام کمال در این سریال می‌شناختند. هرچند که کاویانی خاطره‌ی تلخی از حضورش در این سریال دارد: «همسران پس از شانزده‌هفده سال در یاد مردم مانده و دوستش دارند، اما متأسفانه هنوز حقوق من برای حضور در این سریال پرداخت نشده. در همان سالها بخش کالا و خدمات شهرداری آپارتمان‌هایی به هنرمندان می‌داد. من خودم بانی شدم و اسم بسیاری از هنرمندان را برای گرفتن آن آپارتمان‌ها نوشتم و آنها همگی صاحب خانه شدند. اما چون حق من برای بازی در این سریال پرداخت نشد، مجبور شدم آپارتمانم را پس بدهم و هنوز مستأجرم!»
جهانبخش نورایی: در دنیای جدایی نادر از سیمین البته آن قدر سیاهی و عدم قطعیت هست که ما را بتواند گیج و منفعل و زمین‌گیر کند. اما در همین فیلم حقایقی هم هست که میتواند امید به زندگی و پایداری را در بیننده برانگیزد و آنچه را که به‌راستی قطعی نیست برای‌مان موقتاً هم که شده، قطعی کند. این قطعیت موقت است که میتواند در کشاکش و تنش پایان‌ناپذیر اجزای هستی برای مدتی به زندگی ما ارزش و معنا و آرامش بدهد. همان طور که گفتم معنای اثر وابسته به نگاه ماست. مهم این است که با کدام بینش و از چه زاویه‌ای به این فیلم نگاه کنیم تا ارزشی قابل اتکا به دست بیاوریم یا نیاوریم. فرم جدایی نادر از سیمین هم از این جهت خیلی به تماشاگر کمک میکند. فیلمنامه بسیار ظریف و موجز و بی‌کم‌وکاست نوشته شده. دیالوگ‌ها کارکرد و معنی چندگانه دارند. قصه خوب عمل آورده شده و فضای مرده ندارد. بازی‌ها حرف ندارند. تأثیر ریتم گیرا و درگیرکننده‌اش هم مانند رانندگی کردن در جاده‌ی چالوس است. آدم چرتش نمی‌گیرد و خوابش نمی‌برد، بس که جاده پیچ‌وخم دارد. همه‌ی این‌ها ما را آماده میکند که در فیلم شناور شویم و از آن با تصویر دلخواه خود بیرون بیاییم.
محمدسعید محصصی: جدایی نادر از سیمین به رغم ظاهر بسیار ساده‌اش شاید یکی از پیچیده‌ترین فیلمهای سالیان اخیر باشد. فقط خواندن نقدهایی که در ماهنامه‌ی «فیلم» شماره‌ی 424 چاپ شده و تفاوت‌های مضمونی و روش‌شناسانه‌ی این نقدها روایتگر میزان این پیچیدگی است. حرف من اما روی‌کردن به این پیچیدگی‌ها و سنجش عیار آنها و غور کردن در دریای نشانه‌ها و مباحثی از این دست نیست، سخن من برخورد با برداشتی از فیلم است که در ورای ستایش‌های شدید از فیلم، حاکی از سوءتفاهمی عمیق با فیلم و نگاه سازنده‌ی آن است. این ناسازه‌وار یا معما یا پارادوکس در دنیایی که گفتوگو و تلاش برای گسترش مفاهمه میان صاحبان آرا و اندیشه‌های گاه به‌شدت متفاوت و متضاد را فخر خود میداند، آن هم در چارچوب یک محدوده‌ی (نه‌تنها جغرافیایی که) هنری و تخصصی، مایه‌ی بسا شگفتی است.
ایرج کریمی: قدرت، همان چیزی‌ست که یک توده‌ی تحقیرشده مرعوب و مقهور آن میشود و از این راه وسیله‌های محبوبیت یک بت فراهم می‌آید. و از این لحاظ، شاید یک مضمون اصلی و مهم سخنرانی پادشاه این باشد که: لکنت یعنی مشروطه و دموکراسی، چون لکنت در این چشم‌انداز به معنای برکنار ماندن از ایده‌ی سلطه است (لکنت را به این دلیل ویژگی نهفته و نمادین دموکراسی می‌گیریم چون دموکراسی مدعی فصاحت نظام‌های ایدئولوژیک برای پاسخ‌گویی به همه‌ی پرسش‌ها نیست. به‌ویژه با پاسخ‌هایی که از پیش تعیین شده باشند. آزادی پژوهش و بیان از این لحاظ در دموکراسی اهمیت جوهری می‌یابد).
یاشار نورایی: جریان جدید ضدتفسیر در ادبیات سینمایی ایران که هر نوع نگرش تفسیری را به شیوه‌ای بدوی و تمامیت‌خواه رد میکند، در برخورد با فیلمی مثل شبکه‌ی اجتماعی اتفاقاً بسیار مضمون‌گرا عمل کرده، و اثر را یا دربست قبول میکند چون فیلم استاد فینچر است، یا اینکه با طرح ادعاهایی از این قبیل که دنیا عوض شده و هر کس از درون اتاق خودش میتواند دنیا را عوض کند، یک بخش از داستان فیلم را به شعار کلی اثر تبدیل میکند. این نوع تقلیل در نهایت به ادعاهایی بدون پشتوانه‌ی نظری منتهی میشود در ستایش یا مذمت فیلم. تکرار جمله‌هایی از این قبیل که جهان امروز جهان ارتباطات است یا اینکه اینترنت، جهان را کوچک کرده، چه رهیافتی به بیننده‌ی فیلم می‌دهد تا متوجه نکته‌های سینمایی آن شود؟ روزگاری پست‌مدرنیسم مد روز بود و کمتر بحثی بود که شکل گرفتنش از مجرای تفسیر پست‌مدرنیستی نگذرد، و حالا دنیای تازه‌ی ارتباطات و اینترنت (تازه برای چه کسی و در کجای جهان؟) سوژه‌ای شده برای بحث‌های آب‌بندی‌نشده تا با استناد به از میان رفتن مرزها، هر نوع بی‌نظمی و آشفتگی فکری و نظری را به خصیصه‌ای قابل ستایش تبدیل کنند، ولو اینکه در باطن با نگرش سنتی به فهرست کردن کلیاتی اکتفا کنند و هیچ‌گاه وارد جزییات نشوند. 
هومن داودی: از حیث تئوریک که به فیلم نگاه می‌کنیم، همه چیز عالی به نظر میرسد: کارگردان سرکشی که خود را تثبیت کرده و داستانی که جان می‌دهد برای هیجان و تعمق. داستان شکل‌گیری یکی از بزرگ‌ترین نوآوری‌های قرن بیست‌ویکم توسط کسی که در برقراری ارتباط با دیگران و مخصوصاً جنس مخالف ناتوان است. قطعاً فیس‌بوک، آینده‌ی روابط اجتماعی و انسانی را دگرگون خواهد کرد (اگر تا حالا نکرده باشد) و باعث به وجود آمدن نظام فکری جدیدی خواهد شد. از طرف دیگر، خالق نابغه‌ی این شبکه‌ی اجتماعی جهانی، فردی به تصویر کشیده میشود که انگیزه‌ی اولیه‌اش برای خلق چنین پروژه‌ی عظیمی، بسیار مبتذل است؛ بردن آبروی دختری که دوستش بوده و به دلایلی منطقی با او به هم زده است.
دیوید فینچر: تقریباً با همه‌ی شخصیت‌های فیلم هم‌ذات‌پنداری میکنم. با این حال به عنوان کارگردان، احساس نمی‌کنم که برای ساختن فیلمی درباره‌ی یک شخصیت لازم باشد حتماً با او احساس هم‌ذات‌پنداری بکنی. به نظر من این دیدگاه آدم‌هایی است که فقط می‌خواهند پول تماشاگران را به جیب بزنند. اگر هدف‌تان این باشد بله، حداقل شخصیت اصلی فیلم‌تان باید آدم دوست‌داشتنی‌ای باشد. اگر هدف من صرفاً این باشد که شما به تماشای فیلم من بروید و پول‌تان را به من بدهید، آن وقت باید نود درصد مواقع، چیزی را نشان‌تان بدهم که شما به عنوان تماشاگر دوست دارید در فیلم ببینید. ولی اگر چنین نگاهی به فیلمسازی نداشته باشید و فیلم را چیزی غیر از ابزاری برای انبساط خاطر که مردم بتوانند راحت تماشایش کنند بدانید، آن وقت کار دیگری انجام می‌دهید... | برگرفته از سه گفتوگو با فینچر 
ناصح کامگاری: فیلمنامهی سخنرانی پادشاه نوشته‌ی دیوید سیدلر، اثری با ساختار کلاسیک است که در ده فصل، داستانی را در قالب زمان خطی، بدون ارجاع به گذشته یا آینده یا هر گونه تداخل زمانی دیگر، بیان و عناصر متعارف شخصیتپردازی، اوج و فرود و نقطه‌عطف را رعایت میکند. حفظ روابط علّی، کاشت عناصر داستانی مرتبط و تداعی آنها در فصل‌های مختلف و همچنین حفظ ریتم با پخش اطلاعات و ترکیب صحنه‌های پرگفت‌وگو با صحنه‌های تصویری در کنار نماهای پرتحرک، ساختار مستحکمی به این فیلمنامه بخشیده است.
دیوید فریمن (ستاد تاریخ دانشگاه دولتی فولرتن در ایالت کالیفرنیا): سخنرانی پادشاه به عنوان داستانی روحیه‌بخش در باب چگونگی اثرگذاری یک دوستی (میان عضوی از خاندان سلطنتی و درمانگر غیراشرافی او) بر مسیر تاریخ عرضه شده اما برخی مفسران از جنبه‌های مختلف، اعتراض کردند. از جمله در این مورد که فیلم، حمایتِ وینستن چرچیل از ادوارد هشتم، پادشاه عیاشی که به خاطر ازدواج با یک زن مطلقه‌ی آمریکایی از سلطنت کناره‌گیری کرد، را مخفی نگه می‌دارد؛ و از دادن اطلاعات درباره‌ی این موضوع که جرج ششم حامی سیاست مماشاتی نِویل چمبرلین (نخست‌وزیر انگلستان در سالهای 1937 تا 1940) در قبال هیتلر و آلمان نازی بود، خودداری میکند. کریستوفر هیچنز مدتی پیش در سایت «اِسلِیت» سخنرانی پادشاه را به عنوان فیلمی «سراسر تحریف تاریخ» نکوهش کرد.
حسین جوانی: شب عجیبی بود. هنوز همه به یاد داشتند که چه‌طور اعضای آکادمی فیلم سرخوشانه‌ی دنی بویل، میلیونر زاغه‌نشین را به فیلم باارزش و کمال‌گرای فینچر، مورد عجیب بنجامین باتن ترجیح دادند و تمام جایزه‌ها به دنی بویل و گروه هندی سازنده‌ی فیلمش رسید. دوباره فینچر با فیلم تازه‌اش، شبکه‌ی اجتماعی به کداک تیه‌تر آمده بود. این بار اما رقیبش کارگردان تازه‌کاری بود که هرچند، همچون بویل، بریتانیایی‌تبار است ولی به واسطه‌ی همین تازه‌کار بودن چندان به چشم نیامده بود و همه فینچر را برنده‌ی بازی می‌دانستند. جشن شروع شد و در انتها این تام هوپر بود که بر خلاف نظر بیشتر پیش‌بینی‌‌ها، مجسمه‌ی طلایی اسکار را برای کارگردانی سخنرانی پادشاه به دست آورد. پرسش مهم این است: چرا وقتی همه فینچر را برنده‌ی اسکار کارگردانی می‌دانستند، آکادمی هوپر را برگزید؟
شاپور عظیمی: برخی اعتقاد دارند ساختن فیلم در مورد روشنفکران و روابط روشنفکرانه این خطر همیشگی را دارد که به‌سرعت با اثر متظاهرانه‌ای رو‌به‌رو شویم. مخاطب‌گریزی اولین اتهامی است که به چنین فیلم‌هایی زده میشود. معتقدان به چنین نظریه‌ای بر این باور‌ند که به این ترتیب، فیلم از مخاطبان و دل‌مشغولی آنها فاصله میگیرد و به زندگی و روزگار قشر خاصی روی می‌آورد که در اکثریت نیستد. هرچند چنین تفکری محصول رویکرد اجتماعی منتقدان دهه‌ی شصت است که هر نوع فرد‌گرایی را تخطئه می‌کرد، اما تا امروز و تا دوران نقد فیلم معاصر نیز چنین نگرشی امتداد یافته است. این سو و آن سو، برخی، فیلم کریمی را اثری بیگانه با علاقه‌ها و سلیقه‌های مخاطب عام ارزیابی کرده‌اند. بر خلاف آنچه در نگاه نخست به نظر میرسد، برف... اثری روشنفکرانه و مخاطب‌گریز نیست.
تهماسب صلح‌جو: دور از انتظار نبود که بسیاری از همراهان این صفحه به فیلم جدایی نادر از سیمین توجه بیشتری نشان دهند و همین طور هم شد. نقدهای پرشماری درباره‌ی این فیلم به دست‌مان رسید؛ برخی موجز و مختصر و برخی طولانی و مفصل. به هر حال چاپ گزیده‌ی همه‌ی نقدهای جدایی نادر... میسر نبود. سعی کردیم نمونه‌های متنوعی را برای چاپ انتخاب کنیم. البته علت چاپ نشدن همه‌ی نقدها کمبود جا و انبوهی نوشته‌ها نیست. گاه طرز نگارش، شیوه‌ی انشا، لحن بیان و حاشیه‌روی از متن اثر نیز زمینه‌ای فراهم می‌آورد تا برخی نقدها چاپ نشوند... نقد فیلم، نثری ساده و روان می‌طلبد. پیچاندن مفاهیم لابه‌لای واژه‌ها و تعبیرها شاید جای دیگری کارآمد باشد اما به کار نقد نمیآید. اگر بتوانید درک خود را از یک اثر سینمایی، موجز و بی‌تکلف بنویسید، بی‌تردید حاصل قلم‌تان خواننده‌ی بیشتری خواهد داشت.
داودنژاد: مرهم یک نمونه از این نوع سینماست. یعنی سینمایی که از متن زندگی جاری الهام میگیرد و با سانسور قطعاً صدمه میبیند. سینمایی که از واقعیت‌ها، حسرتها، آرزوها و آرمانهای واقعی مردم بیگانه نباشد و به همین دلیل مورد استقبال مردم قرار بگیرد و بتواند از همین طریق سرمایههای مردمی را جذب کند. برای اینکه چنین سینمایی موفق شود باید همۀ سیستم و نظام اجتماعی دست به دست هم دهد. این فیلمها از زمان تولیدشان باید به‌شدت معرفی و تبلیغ شوند. زمان عرضه در جشنواره به چنین مشکل‌هایی برنخورند و زمان اکران شدن به طور گسترده تبلیغ و شناسایی شوند. چون مسأله در مورد این نوع فیلمها این است که مردم بیایند در سالن و اگر بیایند راضی بیرون می‌روند. بنابراین برای شکل گرفتن سینمای بومی و ملی نکتۀ اول این است که سانسور بین سینما و زندگی فاصله نیندازد و بعد کل نظام فعالیتهای اجتماعی/ فرهنگی/ سیاسی، از این نوع سینما حمایت کنند. سینما وقتی که با سانسور مواجه است امکان بومی شدن ندارد و سینمایی که از زندگی الهام نگیرد چه‌طور میتواند بومی باشد؟ اصلاً راه رسیدن به سینمای ملی از سینمای بومی است.
کریمی: بله همین طور است. پریچهر دختری‌ست با هیجان‌های سیاسی که از یک خانواده‌ی سیاسی/ مذهبی می‌آید، پدرش صاحب‌منصب اجرایی است اما خودش تا آن حد عصیانگر است که خودش را به این شاعر نزدیک کرده است... در مقابل این شخصیت سپیده قرار دارد که فاقد هیجانات است و در لحظه می‌خواهد از موقعیت استفاده کند. اگر پریچهر دنبال عشق است او دنبال جسم و جنسیت است. آن طرف کامیار و بهمن هم همین طور هستند. بنابراین الزام درام این گونه بود که این‌ها از یک سو در تضاد با هم قرار داشته باشند و از سوی دیگر کامل‌کننده‌ی هم باشند تا قصه‌مان بتواند پیش برود. آن هم در فیلم‌نامه‌ای که حادثه‌ی خاصی اتفاق نمی‌افتد و مبنا بر تقابل شخصیت‌هاست.
قاضیانی: من مادر هستم را ندیده‌ام و فقط احساس می‌کردم که نقش خوبی نیست. اما الان با دیدگاه‌‌های جالبی که از نویسنده‌های همکار شما شنیدم، احساس میکنم که باید این فیلم را ببینم. عجیب است که وقتی کار بازیگر در فیلم تمام میشود، حتی یک بار دعوتش نمی‌کنند که نسخه‌ی تدوین‌شده و آماده را ببیند. هادی کریمی با احترام از تمام بازیگرانش، حتی من که یک سکانس بازی کرده بودم، برای دیدن فیلم برف... دعوت کرد، اما در من مادر هستم حتی جواب تلفن من هم داده نمیشود تا بتوانم خبری بگیرم. شاید روزی از بازی کردن در این فیلم پشیمان شوم. از فیلم قرمز دوست داشتم که با آقای جیرانی کار کنم. دلم میخواست فضایی را که شبیه به ریتم خودم هست تجربه کنم. اما الان می‌‌دانم که دیگر آن فضاها را تجربه نخواهم کرد مگر اینکه مجبور شوم.
مهران‌فر: خیلی از بازیگران دوست دارند که بعد از تجربه کردن همۀ انواع بازیگری به کارگردانی برسند. من هم خیلی وقت‌‌ها به این فکر میکنم که وقتی وقتش برسد خودم کارگردانی کنم. این یک بلوغ است که باید به آن برسم. ضمناً دوست دارم نقشهای اصلی خوب بازی کنم. در فیلم عاشقانه‌ای برای سرباز وظیفه رحمت (پوریا آذربایجانی) احساس کردم که چه‌قدر بازی کردن نقش اول راحت‌تر است. چون اگر نتوانی از اول با نقش ارتباط برقرار کنی، بالاخره این فرصت را داری که نقش را به دست بیاوری. اما در نقشهای کوتاه از همان اول باید خودت را از هر نظر غنی کنی، بیایی و میخت را بکوبی و بروی 
از میان منتقدان فعال در دو دهه‌ی 1330 و 40، یکی از انگشت‌شمار نویسندگانی که بیش از دیگران و فقط به دلیل کیفیت و عمق نوشته‌هایش در یاد دوستداران قدیمی سینما باقی مانده، دکتر کیومرث وجدانی است. او که دکتر روان‌‌شناس است در سال 1347 برای ادامه‌ی تحصیل به انگلیس رفت و برای همیشه در آنجا ماندگار شد و دیگر ننوشت. کیومرث وجدانی، متولد 1318، از اوایل دهه‌ی 1340 نقدنویسی را شروع کرد... آنچه می‌خوانید متن نامه‌ی دکتر کیومرث وجدانی است که به دلیل43 سال زندگی در خارج از ایران، می‌گوید تسلط کافی به زبان فارسی ندارد و آن را به انگلیسی نوشته و بهروز تورانی ترجمه‌اش کرده است. امیدواریم این سرآغازی باشد بر دوره‌ی تازهای از کارنامه‌ی نویسندگی کیومرث وجدانی. پیداست که او کموبیش سینمای دنیا را دنبال می‌کرده و مشتاق تماشای فیلمهای جدید سینمای ایران است؛ سینمایی که به قول خودش از زمان مهاجرت او تا کنون، از زمین تا آسمان فرق کرده است. 
هوشنگ گلمکانی: مشهدی‌ها اصطلاحی دارند و می‌گویند مثلاً فلان چیز، «کارا [کرایه] نمی‌کنه.» خودتان به لهجه‌ی مشهدی بخوانید.) یعنی نمی‌ارزد، یا صرف ندارد. مثلاً می‌گویند: نمی‌ارزد که برویم تهران خانه‌ی فلانی، و فقط دوسه روز بمانیم و برگردیم. بهتر است حالا که این همه راه را می‌رویم، لااقل دوسه هفته بمانیم. حالا حکایت این‌جاست. انگار وقتی که یک مراسم مثلاً سه‌ساعته تبدیل به سه مراسم شده، صرف ندارد که سه مراسم یک‌ساعته بشود. منطق و روحیه این است. حالا که این همه زحمت کشیدهایم، جا گرفته‌ایم، دکور و مجری و ارکستر و خواننده و کارت دعوت و عکاس و فیلمبردار و اسباب پذیرایی و همه چیز فراهم است؛ صرف ندارد همه‌ی این‌ها در یک ساعت «هدر برود» (نه اینکه وقت‌مان به هدر برود.) بهتر است سه‌چهار ساعت دور هم باشیم.
مرضیه ریاحی: در تمام سالهای کودکی، زمانی که نه پی‌اس‌پی بود، نه پلی‌استیشن، نه کامپیوتر و نه ویدئوگیم، نوار قصه‌ای بود که جای همه‌ی بازیچه‌های نداشته را پر می‌کرد. قصه‌ای که خط به خطش را از بر بودیم؛ اما باز تازه بود: «روباهه رو چزوندیم، تا کوه قاف دووندیم، دماغشو سوزوندیم، طمع از راه درش کرد، بیچاره و منترش کرد، خام‌طمعی بلاش شد، کتک خورد آش‌ولاش شد...» نوار قصه‌ی خروس‌زری پیرهن‌پری با شعرهایی از احمد شاملو آن قدر جذاب بود که در هر تکرار تازه باشد، تازه‌تر از بار قبل. با صداهایی دل‌نشین که حالا شدهاند بخشی از خاطرات کودکی یک نسل. منوچهر آذری مرد طناز رادیو، و البته تلویزیون و سینما، هنوز برای کودکان دیروز یادآور روباه آن قصه است. 
شاهین شجری‌کهن: اکبر عبدی یکی از پرکارترین بازیگران چند سال گذشته‌ی سینمای ایران بوده و نقشهای زیادی در حافظه‌ی سینماروها به یادگار گذاشته است؛ البته این تعبیر (متأسفانه) فقط درباره‌ی نیمه‌ی اول کارنامه‌ی حدوداً سی ساله‌ی او صدق میکند و بازی‌های سالهای اخیر او اغلب به همراه نام‌ونشان فیلم‌هایی که در آنها حضور داشته فراموش شدهاند. از جمله در ماه‌های ابتدایی امسال، عبدی سه فیلم روی پرده داشت؛ اخراجی‌ها 3، در شب عروسی و شرط اول. اما این فیلمها را بهانه‌ای کردیم تا به خود او و شمایل بازیگری‌اش بپردازیم. او با گفت‌وگوهای مطبوعاتی میانه‌ای ندارد و رابطه‌اش با رسانه‌ها بسیار کم‌رنگ است. شاید اگر علاقه‌اش به ماهنامه‌ی «فیلم» نبود این امکان فراهم نمی‌شد که در روزهای پرمشغله‌ی بازی در نخستین فیلم سینمایی رضا عطاران، با حوصله و ابراز تمایلی غافل‌گیرکننده پای گفت‌وگویی مفصل با ما بنشیند و بخش‌هایی از حرفهای ناگفته‌اش را بگوید.
ایرج کریمی: ... اما آن شب چون خانهٔ محمود (کلاری) تلفن نداشت قرار شد عبدی من را سر راهش دم یک آژانس پیاده کند که به خانه‌ام (در ضرابخانه) برگردم. مسیر عبدی درست برعکس در جهت غرب و جنوب بود. البته او نشانی‌ام را پرسید که برساندم ولی من حیا کردم و نشانی را ندادم. این نشانی ندادن همان و دور و دورتر از خانه‌ام شدن همان. ما آژانس پیدا نمی‌کردیم. به آنهایی هم که برخوردیم یا تعطیل بودند یا ماشین نداشتند. و در حالی که عبدی ـ طبیعتاً ـ به مسیر خودش می‌رفت و به خانه‌اش نزدیکتر می‌شد مرا طبیعتاً از خانه‌ام دور و دورتر می‌کرد. و غرولند هم می‌کرد. یادم هست که ناگهان با عصبانیت از اینکه آژانس که لازم است پیدا نمیشود ولی چیزهای دیگر چرا، ازم پرسید: «الان ساعت نزدیک دوی صبح می‌خواهی ببرمت یک دست مبل برایت بخریم؟!»
رضا کاظمی: اگر یک و تنها یک بازیگر ایرانی به‌راستی برازنده‌ی صفت هزارچهره باشد، تصویر اکبر عبدی در ذهن شکل میگیرد. در رویکردی خیلی خام و بدون یادآوری کیفیت نقش‌آفرینی این بازیگر، خاطره‌های بصری‌مان از «تست گریم»های منتشرشده‌ی رنگ‌به‌رنگ عبدی برای فیلمهای مختلف و حتی گریم‌های متفاوتش در یک فیلم، بدیل و نمونه‌ای در سینمای ایران ندارد. بد نیست مرور نقش‌آفرینی عبدی را از همین شمایل بیرونی آغاز کنیم. نقل است که گریمور بزرگ و نامدار سینمای ایران، استاد عبدالله اسکندری، چهره‌ی اکبر عبدی را گریم‌پذیرترین چهره در میان بازیگران ایرانی دانسته است. برای اثبات این مدعا کافی است به تنوع شگفت‌انگیز چهره‌ی او در فیلم‌هایی چون هنرپیشه و آدم‌برفی نگاه کنیم. 
اکبر عبدی: معیارهای من برای انتخاب نقش تغییری نکرده، بلکه فضای سینما در این دهه عوض شد و «برهنگی کلامی» یا پرده‌دری و شوخی با مفاهیم ممنوع به عنصر غالب بر این فضا تبدیل شد. کلیشه‌های تازه به‌سرعت شکل گرفتند و قواعد جدیدی در سینما ایجاد شد که در سینمای پس از انقلاب سابقه نداشت. قصه‌ها اغلب درباره‌ی مثلثی با سه ضلع رمانتیک دختر و پسر روایت می‌شدند و بازیگری مثل من اگر میخواست نقش بگیرد باید نوچه یا فامیل دور شخصیت‌های جوان‌اول می‌شد و در حواشی داستان می‌پلکید که این طور نقش‌ها را هم من قبول نمی‌کردم. از این نقش‌ها زیاد پیشنهاد شد که بیایم وسط‌های فضای دراماتیک و عاشقانه‌ی فیلم، چند صحنه‌ی طنزآمیز بازی کنم تا اگر وجه اشک‌آلود فیلم نگرفت لااقل تماشاگر به عشق همین رگه‌های کمدی بلیت بخرد. از سوی دیگر فیلم‌سازان بزرگی مثل تقوایی و مخملباف و حاتمی نبودند که در فیلم‌های‌شان نقشهایی مثل ای ایران و ناصرالدین شاه آکتور سینما و مادر و دلشدگان وجود داشته باشد و بازیگری مثل من بتواند مسیرش را روی همان خط سابق ادامه بدهد.
بهزاد عشقی: وقتی یک بازیگر نامور به یک برنامه‌ی تلویزیونی دعوت میشود، این انتظار به وجود می‌آید که بحث پرشوری دربگیرد و بازیگر از تجربه‌هایش بگوید و سخنان درس‌آموزی در زمینه‌ی بازیگری ارائه دهد و حرفهای گفته یا ناگفته‌ای درباره‌ی پشت صحنه‌ی فیلمسازی و آسیب‌شناسی این حرفه بر زبان بیاورد. اما عرب‌نیا برعکس عمل میکند و همچون یک استاد رشته‌ی سخن را به دست میگیرد و با این ژست که می‌خواهد از سطح بگذرد و به عمق برسد، مسایلی را طرح میکند که دیگر ربطی به بازیگری ندارد و بیشتر به مسایل اخلاقی و دینی و ماورایی مربوط میشود. به نظر میرسد که عرب‌نیا دیگر نه یک بازیگر، که یک استاد معارف است که سخن می‌گوید اما این نقش را چنان خام‌دستانه اجرا میکند که بیشتر به بازیگر نابلدی بدل میشود که انگار به قالب یک استاد فاضل درآمده و مدام درباره‌ی مسایل اخلاقی و دینی و ماورایی و چه و چه داد سخن می‌دهد. 
شاپور عظیمی: ... نقشهای فرعی در دوبله‌ی جرم به حال خود رها نشده و باورپذیر از کار درآمده‌اند. این مهم گاهی حتی در دوبله‌های درخشان نیز ممکن است از سوی مدیران دوبلاژ مورد غفلت قرار گیرد. خسروشاهی برای نقش فتاح (سیامک انصاری) که او را مانند مرد خیاط (اکبر معززی) فقط در یک سکانس می‌بینیم، از حسین عرفانی استفاده کرده که پیش از این در گوزن‌ها با کیمیایی همکاری داشته است. صدای عرفانی روی تصویر انصاری، به اندازه‌ی کافی القاکننده‌ی آب‌زیر‌کاهی فتاح است و حتی آن را تشدید میکند. صدای عرفانی روی تصویر پیرمرد خیاط (اکبر معززی) که پسرش را از دست داده و فردی دل‌سوخته است، نیز به گوش میرسد و به نظر میرسد در این مورد اخیر باور‌پذیری مخاطب اندکی دچار آسیب میشود. از سوی دیگر صدای نصرا‌لله مدقالچی روی تصویر ارجمند و خسرو شمشیر‌گران روی تصویر جلال پیشواییان (رییس بند) انتخاب‌های مناسبی‌اند. 
«آدم درست را راه بده» و «بگذار وارد شوم» 
جواد رهبر: دو فیلم بگذار وارد شوم (مت ریوز، 2010) و آدم درست را راه بده (توماس آلفردسون، 2008)، که هر دو بر اساس یک رمان ساخته شدهاند، نمونه‌های نابی از هنجارشکنی‌های یک خون‌آشام را در اختیار ما قرار می‌دهند. مهم‌تر از همه اینکه تا امروز تصور می‌کردیم خون‌آشام‌ها دور از اجتماع خشمگین انسان‌ها زندگی می‌کنند اما حالا پس از تماشای این دو فیلم دیگر سخت است چنین پنداری داشته باشیم. خون‌آشام‌ها به میان ما آمده‌اند تا بمانند. آنها ساکن واحد کناری ما در مجتمع مسکونی محل اقامت‌مان می‌شوند و با اینکه به قول معروف «امروزی» شدهاند اما هنوز هم پای‌بند سنت‌ها و قوانین اساسی خود هستند. اِلی و اَبی خون‌آشام در آدم درست را راه بده و بگذار وارد شوم برای ورود به حریم شخصی اسکار و اوون نیاز به گرفتن اجازه دارند. 
شهزاد رحمتی: کمتر ژانر بزرگ‌سالانه‌ای در سینما به اندازه‌ی ژانر وحشت، به شکل‌های مختلف، با کودکان و نوجوانان سروکار دارد؛ هم به عنوان عامل و آفریننده‌ی وحشت و هم به عنوان سوژه یا قربانی وحشت. به عبارتی هم در قالب سوبژه و هم در قالب ابژه. در عین حال کودکان و نوجوانان در این ژانر، به عنوان عامل وحشت بیشتر در نقشهای اصلی فیلمها حضور داشته‌اند تا در مقام قربانی وحشت که بیشتر حضور آنها به عنوان شخصیت‌های فرعی و گذرا را ایجاب کرده؛ یعنی قربانیانی که برای اثبات بی‌رحمی عامل وحشت در فیلم، توسط او قربانی می‌شوند. این در حالی است که هر سینمادوست پیگیر و علاقه‌مند به سینمای وحشت با کمی کاوش در ذهن و حافظه‌ا‌ش میتواند چند فیلم مهم را فهرست کند که در آنها کودک یا نوجوان به عنوان عامل و آفریننده‌ی وحشت و طبعاً شخصیت اصلی یا دست‌کم یکی از شخصیت‌های اصلی حضور داشته است. 
احسان خوش‌بخت: آیا فیلمی را می‌شناسید که وقتی ساعت 8:45 شب وارد سالن سینما شوید، زمانی که روی پرده نشان داده میشود 8:45 باشد و اگر تصادفاً یک ربع ساعت دیر به نمایش فیلم برسید، وقتی به پرده نگاه میکنید زمان روی پرده ساعت 9 شب را نشان دهد؟ آیا فیلمی را می‌شناسید که طول آن 24 ساعت باشد و زمان روایی با زمان محلی – آنچه در ساعت مچی یا روی موبایل‌تان می‌بینید – یکی باشد؟ یک فیلم، و فقط یک فیلم، در تاریخ با چنین مشخصاتی وجود دارد، اما باید پیشاپیش به چند نکته دربارۀ آن اشاره کنیم: اول – این فیلم، به معنای واقعی کلمه یک فیلم نیست، بلکه هزاران فیلم است که به یک فیلم واحد تبدیل شده؛ دوم – این فیلم تنها متعلق به دنیای سینما نیست، چون موزه‌ها آن را نمایش می‌دهند، اگرچه در سینما یا خانه هم قابل تماشاست.
محمد حقیقت: هنگامی که جشنواره‌ی کن به پایان می رسد، زندگی نخل طلا شروع میشود. امسال بالاخره از فیلمساز معتبر و سخت‌گیر آمریکایی تقدیر شد و اگرچه همه‌ی صاحب‌نظران هم‌نظر نبودند اما ترنس مالیک توانست با درخت زندگی صاحب نخل طلا شود. سال گذشته نیز بسیاری از شیفتگان منتظر رسیدن درخت زندگی به کن بودند که گویا کاملاً آبیاری نشده بود و امسال جان گرفت. ترنس مالیک را همه می‌شناسند؛ کلاً در تمام دوران فیلم‌سازی‌اش پنج فیلم بیشتر نساخته. از سوی دیگر از لحظه‌ای که فیلم آکی کوریسماکی به نام لوهاور (نام یک بندر کارگری در فرانسه) به نمایش درآمد، تحسین همگان را چنان برانگیخت که بسیاری شانس به دست آوردن نخل طلا برای او را حتمی می‌دانستند. این فیلم که سخاوت انسانی سرشاری را به نمایش می‌گذارد، همه را تحت تأثیر قرار داد. در مقابل، درخت زندگی را میتوان به یک سمفونی ملکوتی تشبیه کرد که ستایش طبیعت و زیبایی افسون‌کننده‌اش را به نمایش می‌گذارد. 
محسن بیگ‌آقا: در مورد گستردگی کن قبلاً محمد حقیقت نوشته و از چهار میلیارد بازدیدکننده‌ی سایتش با هفت زبان مختلف گفته و از شمار مهمانان و شرکت‌کنندگانش که سبب شده حالاحالاها هیچ جشنواره‌ای به پای کن نرسد. کن همان جایی است که برخی اقتصاددانان جهان گفته‌اند طی دوهفته برگزاری جشنواره به گران‌ترین شهر جهان تبدیل میشود؛ جایی که رزرو هتل برای چند سال آینده در آن صورت میگیرد و هتل‌هایش از ابتدای سال اعلام می‌کنند که طی مدت جشنواره نرخ‌ها را چند برابر خواهند کرد و پاسخ‌گوی هیچ اعتراضی نخواهند بود! بیست‌وچند سال قبل، جشنواره به کاخ فعلی با سالن‌های متعدد سینما منتقل شد تا پذیرای مهمانان بیشتری باشد، اما حالا زمزمه‌ی ساخت کاخی باز هم بزرگتر است. بعد از المپیک و جام جهانی فوتبال، بزرگ‌ترین اجتماع رسانه‌ای جهان در کن شکل میگیرد؛ در حالی که کن هر سال برگزار میشود و المپیک و جام جهانی هر چهار سال یک بار. 
جواد طوسی: پس از نمایش اولیه‌ی جرم در جشنواره‌ی فجر و اکران عمومی، گاهی با این موضع‌گیری برخی تماشاگران جوان مواجه می‌شوم که کیمیایی در آثار این سال‌هایش نسبت به ارائه‌ی اطلاعات به بیننده خسّت نشان می‌دهد. آنها معتقدند که کیمیایی به‌غلط تصور میکند آنچه در ذهنش می‌گذرد، برای بیننده قابل درک است. یکی از این مخالفان جوان که سمبه‌اش خیلی پرزور بود و البته نگاه کاملاً پرتی نسبت به وجه تماتیک جرم داشت، می‌گفت: «قرار نیست که ما فیلم را با پانویس‌های شما ببینیم. خود فیلم باید حرفش را روشن و بی‌ابهام بزند». نمی‌خواهم تعبیر بیان مینی‌مالیستی را در مورد سینمای این دوران کیمیایی به کار ببرم، ولی او در تداوم نگاه تألیفی‌اش و بر اساس جهان‌بینی و دغدغه‌ها و روحیاتش در این سن‌وسال که به دنیایی ذهنی و متکّی بر خرده‌روایت‌ها متمایلش کرده، لزومی به دادن اطلاعات جامع در مورد گذشته و حال آدم‌هایش نمی‌بیند. حضور و جولان این آدم‌ها در میزانسن کیمیایی، سقف و ظرفیتی دارد و قرار نیست آنها با شیوه‌های کلاسیک و روایت‌پردازی خطی نمایانده شوند و صیقل بخورند. 
آرش خوش‌خو: جرم نشانه‌ی آدرس غلطی است که منتقدان به‌ظاهر کیمیایی‌دوست پیش روی او گذاشته‌اند. دوستانی که تمام دینامیسم ویرانگر و پیشرو بهترین فیلمهای کیمیایی را فراموش می‌کنند و مدام بر انگاره‌های کهنه‌ای مثل رفاقت، نوستالژی و انتقام پای می‌فشارند. فراموش می‌کنند که در قیصر، سرب و حتی دندان مار این دیدگاه آخرالزمانی فیلمساز است که به آنها جلوه‌ای خارق‌العاده می‌دهد. فراموش می‌کنند که خاطره و گذشته در بهترین فیلمهای کیمیایی نه جلوه‌ی غم‌خوارانه و خوددل‌سوزانه (آن گونه که دوستان دوست دارند)، که نشانه‌ای از گذر زمان و تراژدی عمر ازدست‌رفته و عشق‌های گمشده است. مانند صحنه‌ی زیبایی که در دندان مار، صدیقی و مقدم ترانه‌های قدیمی گوش می‌کنند.
مصطفی جلالی‌فخر: یکی دیگر از مشکلات اساسی فیلمهای دهه‌ی اخیر کیمیایی که به فروپاشی کلیت اثر هم میرسد، دیالوگ‌نویسی‌ست. و البته او هم‌چنان بر این شیوه اصرار می‌ورزد: انبوهی جمله‌های لمپنی/ شاعرانه که در عین حال ارتباط چندانی هم با هم ندارند و به نوعی پرش افکار تنه می‌زنند. از آن دست جمله‌هایی که شیفتگی و ذوق نویسنده نسبت به آنها مشهود است و گمان می‌برد که اوج کارش است. جمله‌بندی‌هایی که هیچ شباهتی به آنچه در جامعه می‌شنویم ندارند و احیاناً قرار است نشانه‌ی لوطی‌گری و مرام و معرفت و این جور چیزها باشند. 
خسرو نقیبی: جرم کاملترین و دقیقترین فیلم مسعود کیمیایی در ترسیم دنیای خودش با همه‌ی مختصاتی است که در این چهل سال برای ما رسم کرده، و در اثباتش ارجاعتان می‌دهم به تصویر همین شمایل‌های جرم که دربارهشان نوشتم. انگار که با یک جمعبندی طرفیم. که قرار است یک بار دیگر قصه را از سر تا ته، با جزییات بیشتر و تعریف دقیق‌تر، دوباره و از نو بشنویم. همه‌ی این شمایلهایی که نوشتم، و همه‌ی آنهای دیگری هم که در فیلم می‌بینید و باز پر از ارجاعند به نقشهای کوچکتر پرده‌ی کیمیایی و در این حجم، فرصت پرداختن بهشان نیست نقطه‌ی پایان قصه‌ای هستند که راوی در تمام این سالها نوشتن آن را به‌آرامی یاد گرفته، و به نظرم حالا همه چیز در اوج، به پایان خود رسیده است.
مسعود کیمیایی: نه! به چیزهایی که می‌گویم یقین دارم؛ سؤالم این است که فرضاً در نقد فیلم به زندگی خصوصی من دیگر چه کار داشتند؟ چرک‌نویسی که می‌گویم، همین‌جاهاست. فیلم من بد بود، بد است و دلایلش هم این‌هاست: عکس‌هایش بد نوشته و گرفته شده، کارگردانی‌اش صحیح نیست، دیالوگ‌نویسی مشکل دارد، ساختارش نقص دارد... خلاصه نقد فیلم بنویسید و مفصل هم بنویسید که فیلم بد است. آن فیلمها همه حی و حاضر و موجود است و متأسفانه نوشته‌ها و آدم‌ها هم وجود دارند. هر دو سر ماجرا هنوز هستند. این تازه یک بخش ماجرا بود؛ بخش مهم دیگرش این بود که گنده‌تره را بزنیم که کوچک‌ترها حساب کار دست‌شان بیاید و خودشان بروند کنار. به بخشی از فضای نقد فیلم این جور القا شده بود که بدگویی از امثال کیمیایی و بد نوشتن از فیلم‌هایش برای‌شان خوب است. خلاصه که این مجله با این جریاناتش بیش از ده سال تک‌وتنها به سینمادوست شهرستانی و جوان‌های تازه‌فکر خط داد و فکر داد، موضوع داد و خوب و بد داد. 
محمد حقیقت: اکران جهانی جدایی نادر از سیمین از هجدهم خرداد از فرانسه آغاز شد. تبلیغات بی‌سابقه - نصب پوسترهای تبلیغاتی فیلم در سراسر پاریس و حتی راهروهای متروها به شکل گسترده - همه‌ی شهروندان را متوجه نمایش این فیلم می‌کرد. پیش از این چنین اتفاقی برای هیچ فیلم ایرانی دیگری رخ نداده بود. ماهنامه‌ی «پزیتیف» که عکسی از فیلم را هم روی جلدش چاپ کرده، بخشی از شماره‌ی اخیرش را به این فیلم اختصاص داده و سردبیر آن، میشل سیمان، گفتوگوی جالبی با فرهادی انجام داده است. مجله‌ی «پره‌میر» که بیشتر به دنبال فیلمهای عامه‌پسند است در سه صفحه به فیلم و گفتوگو با کارگردان پرداخته است. تمام مجله‌های هفتگی و روزنامه‌ها با گرایش‌های گوناگون درباره‌ی فیلم خوب و گاه بسیار خوب نوشتند. هفته‌نامه‌ی «تله راما» که تیراژ بسیار بالایی دارد و کموبیش در همه‌ی خانه‌ها میتوان آن را یافت، چند صفحه‌ی ستایش‌آمیز به این فیلم اختصاص داد. روزنامه‌ی «لوموند» هم در صفحه‌ی اول خود این اثر را شاهکار خواند و نقدی هم بر آن منتشر کرد. و...
عباس یاری: با تلاش دکتر محمد سریر ـ که کارهای ماندگاری برای خواننده‌ی یگانه‌ی آواز ایران، زنده‌یاد محمد نوری ساخته ـ و با حمایت‌های معاونت فرهنگی وزارت ارشاد، روز دوشنبه سیزدهم تیر در آستانه‌ی اولین سالگرد درگذشت بزرگ‌مرد آواز ایران (نهم مرداد 1389) مراسمی به‌یادماندنی در تالار وحدت برگزار شد. مراسم که تمام شد و در هیاهوی خداحافظی حاضران، همسر نوری در میان جمعی از حاضران که دورش حلقه زده بودند تا چشمش به من افتاد، با صدای بلند گفت: «آقا مجله‌ی «فیلم»...! چرا مجله مدتی است به دستم نمی‌رسد؟» محمد نوری طی سالهای طولانی، یکی از جدی‌ترین و صمیمی‌ترین یاران و پیگیران مجله‌ی «فیلم» بود و در هر دیدار با همان لحن شوخ همیشگی‌اش می‌گفت: «خانم ابتدا باید تمام مطالب را بخوانند، بعد مجله را تحویل من بدهند!»
سعید قطبی‌زاده: برای داشتن شناختی کلی از سروش صحت حتماً نباید او را از نزدیک بشناسید؛ گاهی کارهایی میکند که دوستان نزدیکش هم انتظارش را ندارند. اصلاً معلوم نیست او چه کاره است؛ مردم عادی به عنوان بازیگر می‌شناسندش، در مقام فیلمنامهنویس مصاحبه میکند، یادداشت برای روزنامه و نقد و بهاریه برای مجله می‌نویسد، کارگردانی میکند و در مواقع بیکاری هم جلوی آینه با سر و ریشش کاری میکند که هرچه بیشتر شبیه دزدان دریایی شود! مثلاً هیچ‌وقت نفهمیدم آدم فهمیده و باهوشی مثل او چه‌طور حاضر به ایفای آن نقش کوتاه و مسخره در فیلم سن پطرزبورگ میشود، یا برایم سؤال است کسی که بیشتر وقتش را در کتابخانه‌ی فرهنگسرایی صرف مطالعه میکند و این قدر خوب می‌نویسد، چه‌طور ناگهان سریال پرت‌وپلایی مثل چارخونه را می‌سازد. این‌ها در این سالها از او شخصیتی دوستداشتنی و چندبعدی ساخته است. 
پوریا ذوالفقاری: بر خلاف سریال قبلی‌تان چهارخونه در ساختمان پزشکان تلاش کردید مسیر جدیدی را در طنز تلویزیونی امتحان کنید. تفاوت این دو کار برای خودتان چه بود؟ 
کیکاوس زیاری: تحلیلگران سیاسی از رویدادهای اخیر کشورهای عرب به عنوان «بهار عربی» نام می‌برند. سؤالی که تحلیلگران سینمایی مطرح می‌کنند این است که آیا این جنبش‌ها درهای تازهای را به روی سینمای کشورهای عرب باز میکند؟ برخی می‌گویند فشار از پایین برای ایجاد تغییرات بنیادین اجتماعی و سیاسی، تأثیر خود را روی فیلمسازی و فیلم‌سازان عرب هم خواهد گذاشت و باعث تشویق هنرمندان به خلق سیستم تازهای در صنعت سینمای کشورهای عرب خواهد شد. اولین تأثیرها هم در شصت‌وچهارمین جشنواره‌ی کن آشکار شد. چند ماه قبل بود که محمد بوعزیزی فیلمساز جوان تونسی در زادگاهش هدف گلوله‌های سربازان رژیم قرار گرفت و پدیده‌ی خبری روز در رسانه‌ها و اینترنت شد. او پیش‌گام تبلیغات برای انجام تغییرات اجتماعی بود و مدتی کوتاه پس از آن، تعدادی فیلم سینمایی عربی با مضمون ثبت رویدادهای انقلابی منطقه در جشنواره‌ی کن به نمایش درآمد. مضمون اصلی این فیلمها، تلاش مردم برای تبدیل حکومت دیکتاتوری به یک حکومت دموکرات بود. 
کیومرث وجدانی: اگرچه داستان فیلم میان‌بر میک در نیمه‌ی قرن نوزدهم و در صحراها و دشت‌های وسیع غرب اتفاق می‌افتد، با وجود این به‌سختی میتوان این فیلم را به عنوان یک وسترن پذیرفت. هیچ وجه اشتراکی بین این فیلم و آن ژانر وجود ندارد، و هیچ‌کدام از نشانه‌ها و قراردادهای وسترن در این‌جا به چشم نمی‌خورد. نه قهرمان و نه شریر شبیه سایر وسترن‌ها، و نه برخورد برجسته و دراماتیک بین نیروهای خوب و بد. فیلم عاری از اکشن است. هیچ‌کس در این فیلم کشته نمیشود، و تنها صدای گلوله در سرتاسر فیلم محدود است به دو شلیک تیر هوایی برای اخطار به دیگران. در عوض آنچه در این فیلم مشاهده میشود مبارزه‌ی انسان است علیه طبیعت و محیط خشن و بی‌رحم. تلاش فرد برای حفظ زندگی. 
حمیدرضا صدر: توجه ما را در معجزه‌ی سیب جلب کرد. در آخرین فیلم فرانک کاپرا. در اثری نادیده‌گرفته‌شده. در فیلمی به‌ندرت تحسین‌شده. در عین حال یکی از آن فیلمهای کالت. یکی از آن آثار مفرح از نوع قصه‌ی پریان. با شخصیت‌های دوستداشتنی. با سروکله زدن‌های شیرین. متلک‌پرانی. مزه‌پرانی. نیش و نوش... پیتر فالک در هیبت «جوی بوی Joy Boy». در نقش وردست گلن فورد که گنگستر گرفتارآمده‌ای در بند سیب‌های آنی سیب‌فروش بود و شیفته‌ی نامزد جوانش. فورد که گنگستربازی‌هایش را برای کمک به آنی سیب‌فروش فراموش کرده بود... و فالک که پرپر می‌زد برای گنگستربازی. برای ایستادن کنار بزرگان دنیای زیرزمینی. از سروکله زدن فورد با آنی سیب‌فروش و نامزدش بالا می‌آورد. از رفقای خیابان‌گرد آنی. از کنت اسپانیایی و پسرش که برای خواستگاری دختر آنی راهی نیویورک شده بودند. از آنی که خود را میلیونر معرفی کرده بود... و از زن‌ها. حوصله‌ی زن‌ها را نداشت. تمایلات ضدزن‌اش را پنهان نمی‌کرد (مگر اکثر گنگسترهای سینمایی ضدزن نبودند؟). بی‌حوصلگی‌اش را. بی‌قراری‌اش را. دهن‌کجی‌اش را. با نیش زدن. با حرف زدن بدون نگاه کردن به آنها. 
حرفهای خواندنی خود او که ترکیبی است از چند گفتوگو. اما فیلمساز محبوب ما جای دوری نرفته. همین نزدیکی‌هاست؛ توی آرشیو فیلمهای مهم عمرمان، با یک دوجین شاهکار. 
ایرج کریمی: حدسم این است که ما عموماً اثر ادبی یا هنری‌ای را که کاملاً درک نمی‌کنیم ولی از خواندن، دیدن، یا شنیدنش لذت می‌بریم «شاعرانه» می‌نامیم. و حقیقتی در این نوع از طبقه‌بندی هست. چون شعر بعد از موسیقی در میان شکل‌های هنری به درجه‌ای از خلوص میرسد که برای برانگیختن حساسیت‌های زیبایی‌شناختی‌مان چندان نیاز ندارد که ما «معقول» یا «بِخرَد» باشیم. آلیس آشکارا کاری شاعرانه است و نویسنده‌اش خانم یودیت هرمان از نویسندگان خارجی خوش‌اقبال در زبان فارسی بوده که با ترجمه‌ی دقیق، لطیف، و شیوای محمود حسینی‌زاد شعرش در فارسی هم به‌خوبی و به‌شایستگی تأثیرگذار درآمده است (نشر افق، چاپ اول، 1388). یودیت هرمان را در کشورش «صدایی تازه در ادبیات آلمان» نامیده‌اند و ترجمه‌ی حسینی‌زاد آن قدر خوب و تأثیرگذار است که بی‌راه نیست آلیس را در زبان فارسی هم اتفاق خجسته‌ی تازهای بدانیم. در خود آلمان گویا در پی بحث بر سر اینکه آیا این کتاب داستان یک رمان است یا نه خود خانم هرمان آن را مجموعه‌ی پنج داستان دانسته که نام قهرمان‌های هر پنج‌تا «آلیس» است. و البته این هم از آن موردهایی‌ست که نباید نظر یا گفته‌ی خود مؤلف را جدی یا ملاک گرفت. و دلیل‌هایی برای آن هست. اول از همه اینکه نام قهرمان‌های هر پنج‌تا به طور تصادفی «آلیس» نیست...
محمدصادق اسدی رازی: یکی از ویژگی‌های مشخصی که متن از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد، تقابل میان دو دیدگاه در مواجهه با زندگی است. دیدگاه‌هایی که به نوعی نادر و سیمین نمایندگانش هستند. سیمین نماد کسانی است که در جریان زندگی به‌راحتی در برابر پیشامدها و مشکلات تسلیم می‌شوند یا از آنها می‌گریزند و نادر نماد کسانی است که بهآسانی در برابر مشکلات تسلیم نمی‌شوند و حتی به مبارزه با مشکلات برمی‌خیزند. گویی حق برای سیمین «دادنی» و برای نادر «گرفتنی» است. با بازخوانی متن نشانه‌های این دو دیدگاه بیشتر نمایان میشود: 
جهانبخش نورایی: در یک خیاطی که صاحب آن داغ‌دار پسر آزادی‌خواه ازدست‌رفته‌اش است، «رضا سرچشمه» (پولاد کیمیایی) آدم‌کش تازه از زندان آزاد شده، کفش‌های کهنه‌اش را کنار می‌گذارد و یک جفت کفش نو سیاه براق می‌پوشد. این عوض کردن کفش بیانگر تحولی‌ست که در فکر و شخصیت او پیدا شده و آدم تک‌افتاده‌ای را نشان می‌دهد که از حالت انزوا و در خود فرورفتگی بیرون می‌آید، به‌آرامی چشم به اطراف باز میکند، در حد توانش روا را از ناروا تشخیص می‌دهد و سرانجام دست به قتل دیگری می‌زند که دیگر کورکورانه نیست. از سر دانایی و آگاهی‌ست. فیلمساز نیز با این تغییر چشم‌انداز شخصیت اصلی فیلمش، به حال‌وهوا و ستیزه‌جویی فیلم‌هایی چون گوزن‌ها و گروهبان برمی‌گردد تا با بیانی تازه‌تر و قلمرو متفاوت، سِر دلبران را در حدیث دیگران بگوید و ردی از روزگار خود در حکایت گذشته پیدا کند. دگرگونی و تکامل رضا، البته آمیخته به رنج و کشاکش و خون است. جرم نیروی دراماتیک خود را از این موقعیت پرتپش میگیرد و بر گریزناپذیر بودن خشونت در دنیای بی‌رحم تکیه زده است...
فرزاد پورخوشبخت: علاقهمندی همیشگی جیرانی به قصهگویی قابل تحسین است. او به واسطۀ سالها فیلمنامه نوشتن و فیلم ساختن میداند فرازوفرود داستان چیست و خرده‌داستانها چه نقش مهمی دارند. مثلاً یکی از دل‌بستگی‌های او شیوۀ سنتی قصهگویی توسط راویست. در بسیاری از آثار او ماجرایی به پایان رسیده و تماشاگر از طریق روایت داستان توسط یکی از شخصیت‌ها، گام به گام با وقایع همراه میشود (شام آخر، آب و آتش، قصۀ پریا و...). این شیوۀ آشنا و دل‌پذیر قصهگویی مهم‌ترین ویژگی گرایش باطنی جیرانی به مخاطب عام است. او با سینمای موسوم به بدنهاش تکلیف خود را روشن کرده و تمایلی به انتساب به سینمای روشنفکری ندارد. پس به تبع فیلمساز، تکلیف مخاطب نیز روشن است.
ناصر صفاریان: بارها از ترکیب‌هایی مانند «ساعت بیست‌وپنج» و «فصل پنجم» در موارد گوناگونی استفاده شده تا اشاره‌ای باشد به دوره‌ی جدیدی پس از پایان آنچه در ذهن ما به شکل تقسیم‌بندی‌شده ـ و سیستماتیک ـ شکل گرفته است. این عبارت‌ها، نوعی آغاز آخرالزمانی در خود دارد و از یک جور نقطه‌ی صفر می‌گوید. عنوان انتخابی فیلم جدید سامان سالور هم از چنین جنسی به شمار می‌آید. سیزده59، در واقع «سیزدهِ 59» است و سیزدهمین ماه سال دوازده ماهه‌ی 59 را روایت میکند. ادامه‌ی سال 59، و آنچه نقطه‌ی صفری برای قهرمان داستان است. هوشمندی انتخاب این عنوان هم در این است که اگر «سیزده59» هم خوانده نشود و همان «1359» بخوانیمش، باز نشانی از تطابق زمان و شخصیت است و آدمی که در همان سال مانده و وجودش با آن زمان و آنچه در آن دوره گذشته یکی شده. گویی اصلاً 1359، نام شخصیت اصلی فیلم است. 
مهرزاد دانش: حالا دیگر کاملاً مشخص شد که پسر آدم، دختر حوا یک اتفاق نبود. رامبد جوان به عنوان کارگردان، جدا از جنبه‌های قوی فیلمنامهی پیمان قاسم‌خانی، به‌خوبی مؤلفه‌های ژانر کمدی را می‌شناسد و میداند که چه‌گونه در فضای بومی این‌جا از آنها استفاده درست و به‌اندازه کند. شاید اگر قرار بود این ایده که عده‌ای دختر نوجوان بین اولیای مدرسه‌شان رابطه‌ی عاشقانه ایجاد کنند، توسط خیلی از مدعیان کمدی‌ساز کنونی پرداخته شود، حاصلش تبدیل به یک کار به‌شدت سخیف می‌شد، اما در وضعیت کنونی نه‌تنها این نقص به چشم نمی‌خورد، بلکه اتفاقاً کمدی اخلاقی و سالمی پیش روی‌مان است. جوان/ قاسم‌خانی با بهره‌گیری درست از دو عنصر تضاد و اغراق به عنوان الگوهای اساسی گونه‌ی کمدی، روندی را پیش برده‌اند که با عرف و هنجارهای جامعه منطبق است. برای نمونه به یاد آوریم فصل خواب دیدن دارابی را که در آن جبلی از زاویه‌ی نمای نقطه‌نظرِ زن به او نزدیک میشود و پس از فلو شدن تصویرِ مرد، نما کات میشود به قیافه‌ی دارابی در حالی که چشمانش گرد شده و با دست روی دهانش را پوشانده، و با نمای بعدی که او را با حالتی عصبی در حال مسواک زدن می‌بینیم و درمی‌یابیم که «کابوس»ش چه بوده است!
جوان: اگر به خواسته‌ی من بود، دوست داشتم فیلم اولم این طوری موفق می‌شد. ولی حداقل خوش‌حالم که فیلم پنجمم نیست! خوب است که زود اتفاق افتاده! این حساسیتم را بالا می‌برد که فیلمهای بعدی را خیلی دقیق‌تر و حساب‌شده‌تر کار کنم. فیلم قبلی من هم خیلی فیلم تروتمیزی بود. یک کمدی سینمایی خوش‌رنگ‌ولعاب و یک‌دست با شوخی‌های مناسب... آن هم فیلم خوبی بود. اما فیلم اول به نوعی ورودم به سینما محسوب میشود. چهار سال بعد از آن فیلم دوم را ساختم، در صورتی که می‌توانستم همان سال فیلم بعدی‌ام را بسازم. یک بار محمود کلاری گفت که هیچ‌کس به اندازه‌ی کارگردان یک فیلم نمی‌تواند بفهمد آن فیلم چه‌قدر خوب یا چه‌قدر بد است، چون خود کارگردان صادقانه نگاه میکند و لازم نیست به کسی توضیح دهد یا دفاع کند. در نتیجه معیاری پیدا میکند و میتواند بفهمد که دفعه‌ی بعدی باید چه کار کند. فیلم اول وقتی اتفاق افتاد، ایده‌‌اش عالی بود. مردی که یک پسربچه دارد و زنی که یک دختربچه دارد در ساختمانی زندگی می‌کنند؛ دو بچه با هم دوست می‌شوند و این زن و مرد را به هم می‌رسانند.
آسایش: فکر میکنم یکی از دلایلش بچه‌دار شدنم باشد. دلم میخواست رابطه‌ام با فرزندم شبیه رابطه‌ی مادرم با ما باشد که وسط جمع سرمان داد نمی‌کشید و فقط با یک نگاه جدی‌اش حساب کار دست‌مان می‌آمد که زیاده‌روی کرده‌ایم و باید خودمان را جمع‌وجور کنیم. دوست نداشتم مثل بعضی از مادرها فریاد بزنم و شخصیت فرزندم را خرد کنم. پس یاد گرفتم که چه‌طوری به پسرم نگاه کنم که متوجه ناراحتی‌ام بشود و رفتارش را عوض کند. کم‌کم اخم و جدیت را در نگاهم پیدا کردم و فهمیدم چه‌طوری چهره‌ام را عبوس و جدی کنم. به نظرم همین نگاه‌ها و اخم‌ها در بازی‌ام در نقش خانم دارابی به کارم آمد. تصورم این بود که مدیر جیغ‌جیغویی نباشم و فقط با جدیت نگاهم بچههای مدرسه را وادار به اطاعت کنم و تحت تأثیر قرارشان دهم. سعی کردم سردی و سرسختی شخصیت از عمق وجودش بیرون بیاید.
زاون قوکاسیان: چی بنویسم؟ بنویسم چه‌قدر تنها شده‌ام؟ بنویسم کدام تکه‌ی تنم پاره شده، گم شده و فقط دیگر در خواب، آن هم شاید، می‌توانم پیدایش کنم؟ همان‌جا توی خواب دودستی می‌گیرمش توی بغلم و می‌گویم: «راسته که شما مُردین؟» می‌خندد و می‌گوید: «مگه آدم‌ها می‌میرن زاون جان؟» برادرم می‌گوید. پدرم می‌گوید. ارحام می‌گوید. فرهاد فارسی می‌گوید.
هوشنگ گلمکانی: در گرماگرم درگیری کیومرث پوراحمد با تدارک پانزدهمین جشن سینمای ایران و در کشاکش تغییر مدیریت خانه‌ی هنرمندان، پوراحمد تمرین نخستین تجربه‌ی تئاتریاش را به عنوان کارگردان نمایش از سر گذراند و نمایش «خرده‌خانم» را بر اساس نمایشنامه‌ای از اصغر عبداللهی از دوم مرداد در تماشاخانه‌ی ایرانشهر بر صحنه آورد که اجرایش تا پایان شهریور ادامه خواهد داشت. این نخستین تجربه‌ی تئاتری عبداللهی هم هست؛ قصه‌نویس و فیلمنامهنویسی که در نوشتن فیلمنامهی فیلمهای «به خاطر هانیه» و «خواهران غریب » و سریال‌های «سرنخ» و «پرانتز باز» با پوراحمد همکاری داشته است. زمینه‌ی ماجراها (دوران قاجار) و قالب کمدی هم در کار هر دو تازگی دارد. گرچه رگه‌هایی از طنز در برخی از کارهای پوراحمد سابقه دارد، اما از او اثری که بتوان خالص کمدی خواند سراغ نداریم؛ آن هم یک کمدی موزیکال در قالب سیاه‌بازی. 
احسان ناظم‌بکایی: اثر تاریخی چه‌قدر میتواند به اصل ماجرا وفادار باشد؟ روایت میرباقری با روایت تاریخ در بعضی نکته‌ها تفاوت دارد و گاهی این تفاوت چنان بنیادی میشود که به نظر میرسد میرباقری از روایت تاریخی بستری دراماتیک برای روایت قصه‌ی خودش ساخته است. پرسش اساسی این است که تخطی از تاریخ تا چه میزان قابل‌قبول است؟ شاید شمار زنان مختار در مسیر تاریخ اختلال ایجاد نمی‌کرد ولی آیا تغییر در زمان و مکان مرگ شبث بن ربعی هم قابل گذشت است؟
کیکاوس زیاری: تیمور بکمامبتوف، تهیه‌کننده و فیلمساز موفق قزاق، که با فیلم‌هایی مثل نگهبان شب و نگهبان روز، چندتایی از پرفروش‌ترین فیلمهای تاریخ سینمای روسیه را کاگردانی کرده و به لطف موفقیت آنان در هالیوود نیز فیلم اکشن تحت تعقیب را با بازی انجلینا جولی ساخته، در روسیه هم‌چنان راه خود را می‌رود. بر اساس طرح جدید او، دوستداران سینما در روسیه که پولی هم دارند، میتوانند تهیه‌کننده شوند و در فیلمهای او سرمایه‌گذاری کنند. کمپانی فیلمسازی بکمامبتوف به نام «پروداکشن شینگل بازلوف» در همکاری مشترکی با یکی از بانک‌های بزرگ روسیه، امکان این نوع سرمایه‌گذاری را فراهم کرده است. علاقه‌مندان به سرمایه‌گذاری در فیلمهای کمپانی بکمامبتوف میتوانند در تولید این فیلمها مشارکت کنند و حتی در انتخاب کارگردان و بازیگران فیلمها هم سهیم باشند.
جواد رهبر: سینمای موردعلاقه‌تان کدام است؟ آثار چه کارگردان‌هایی را دوست دارید یا الهام می‌گیرید؟ 
رضا کاظمی: دلبستگی ایناریتو به همنشینی قصه‌ی آدم‌های طبقه‌های مختلف اجتماع (عشق سگی، 21 گرم) و ملیت‌های مختلف (بابل، ذیبا) در این فیلم آخر، به کمال و بلوغ رسیده و به خلق فضایی جهان‌وطن انجامیده که البته یکسره زیر سیطره‌ی فقر است. در این دنیای درندشتِ بنبست فرقی ندارد که مقیم باشی یا مهاجر، و آنکه تو را به چیرگی میگیرد هم‌میهن باشد یا بیگانه. آسمان سرپناه این آدم‌های بیپناه، همواره سربی و دلگیر است. بسیاری از دستمایه‌های اپیزود اول عشق سگی مانند دو برادر، تم خیانت، فقر و بدبختی، در فضایی به‌مراتب تیره‌تر و چرک‌تر در ذیبا بازآفرینی شدهاند. در این دنیای سرد و صلب حتی موسیقی هم قرار نیست به کار عاطفی کردن فضا بیاید. اصلاً مگر قرار است با تماشای این همه تیره‌روزی، تجربه‌ی عاطفی مثبتی را از سر بگذرانیم؟
فیلمی که در زمان ساخت ذیبا برایم اهمیت داشت، زیستن کوروساوا بود که در آن هم فردی میداند که به‌زودی بر اثر سرطان می‌میرد. اما آن فیلم تنها به تفسیر جنبه‌های اجتماعی می‌پرداخت و عناصر فراواقعی نداشت. به یاد رمان کوتاه مرگ ایوان ایلیچِ تولستوی هم بودم. داستانش درباره‌ی فردی‌ست که روی تخت دراز کشیده و به مرگش واکنش نشان می‌دهد. داستان بسیار زیبایی است. پدرم همیشه به من می‌گفت افسردگی و بیماری‌های این چنینی فقط مختص قشر مرفه است. می‌گفت یک راننده‌ی تاکسی نمی‌تواند افسرده باشد و یک گوشه دراز بکشد چون باید دنبال لقمه نانی برای بچه‌هایش باشد.
سعید قطبی‌زاده: چیزی در شخصیت احسان هست که نمی‌گذارد با قطعیت درباره‌اش به نتیجه رسید. او از ابتدا قصه می‌گوید و خیال‌بافی میکند. در قصه‌ی خودش، خودش را خواب معرفی میکند (در آغاز فیلم، در اتوبوس). در واقعیت نیز خوابیده معرفی میشود (ولوشده بر روی یک کارتن بزرگ، در انبار). در صحنه‌های دیگر هم این ایده در شخصیتپردازی او کاربرد اساسی دارد. صندلی ماشین رضا را میخواباند تا بخوابد و خون به مغزش برسد. در تمام طول فیلم، حتی در رؤیاهایی که می‌‌بافد، بیمار است. یبوست و نفخ و عطسه و شربت و شلغم و شیر و... کم نیست این نشانه‌ها در فیلم برای درستتر نگریستن به این راوی بیمار و دوستداشتنی. از همه مهم‌تر چشمان غالباً خیس و سیمای ملتهب اوست. آیا میتوان احسان را خوابگردی تصور کرد که وقایع اطرافش را تصور میکند؟
رضا کاظمی: آن سوی دیوار خیال جایی است؛ محل انباشت میل و تمنا. آنجا اجسادی از آرزوها روی هم تلنبار شدهاند: آرزوهای سرکوفته، آرزوهای فروخورده، و آرزوهایی که هنوز به دنیا نیامده سقط شدهاند. این سوی دیوار دنیای دیگری است که به «واقعیت» نزدیکتر است و جغرافیای سرد و دل‌مرده‌اش تجسمی از فقدان و مرگ میل و آرزوست. مرز میان این دو دنیا همان دیوار خیال است. این دیوار یا غشای نفوذناپذیر، چیزی جز مغز چرب آدمیزاد نیست. بیرون این نیم‌کره‌ها انسان‌ها پا بر کره‌ی خاک دارند. اما آن سوی درونی این نیم‌کره‌ها جایی است از جنس لامکان که هویت و تصویر درونی انسان شکل میگیرد. پرسش دیرین هویت‌خواهانه‌ی آدمیزاد بر مبنای همین لامکان اندرونی شکل میگیرد: «کیست در دیده که از دیده برون می‌نگرد/ یا چه جان است نگویی که منش پیرهنم» (حضرت مولانا). ذهن شخصیت‌های اصلی هر سه فیلم توکلی (پابرهنه در بهشت، پرسه در مه، این‌جا بدون من) در همین لامکان اندرونی گرفتار آمده و کالبدشان در آن سوی دیوار، یعنی دنیای بیرونی. 
مهرزاد دانش: در روزهای جشنواره نقل قولی از شما خواندم که فضای کنونی اجتماعی و معیشتی ایران را نزدیک به موقعیتی که ویلیامز در این نمایشنامه ترسیم کرده می‌دانید. 
آرامه اعتمادی: این‌جا بدون من در مجموع فیلم دردناکی است. همه‌ی شخصیت‌ها مشکلاتی دارند که دلسوزی مخاطب را برمی‌انگیزند. اگر در جایگاه مخاطب قرار بگیرید، دلتان بیشتر برای کدام شخصیت می‌سوزد؟ 
امیر پوریا: اگر کارگردان فیلمش را زیاد تحلیل کند یا حتی بازیگر، کار لوث و لوس میشود و لو می‌رود. اینکه گاهی این خل بودن درک میشود و گاهی نمیشود، امتیاز این بازی‌هاست. این تردید در قضاوت ما وجود دارد چون در خود زیست عینی این آدم‌ها هم وجود دارد.
ارتباطی عاطفی شکل بگیرد تا فیلم را از این حجم عبوسی درآورد. اما تشر آقایوسف به ترگل امیدم را بر باد داد!
جواد طوسی: با توجه به شناخت چندین ساله‌ی شما از آقای هاشمی، چه‌طور شد که انتخاب اول شما آقای قریبیان بود و چرا به سرانجام نرسید؟
بلکه بیشتر حاصل قوام یافتن یک نگاه جامع نسبت به هستی است که بر اساس تعدد نظرگاه و تنوع نگاه بنا شده و هر قدر هم روایت‌ها غیرخطی و آشفته به نظر بیایند، در نهایت به یک مسیر مشترک هدایت می‌شوند و با هم یک کل منسجم را می‌سازند.
آرامه اعتمادی: در عین سادگی، شاید یکی از سخت‌ترین کارهای دنیا این باشد که جمعی از دوستان را دور هم جمع کنی و دور از فضای شاد و شوخ دنیای رفاقت، بخواهی ذهنت را متمرکز کنی و حرف جدی یا کاری حرفهای انجام دهی؛ کاری که باید برای این میزگرد سینمایی انجام می‌شد. دوستانی باید جمع می‌شدند تا از تجربه‌ی حضورشان در شبانه‌روز بگویند، آن هم بدون حاشیه رفتن و تلف کردن وقت. اما این اتفاق افتاد. شبانه‌روز پر است از بازیگران به‌نام که هر کدام به‌تنهایی میتوانند با نظرهای متعددشان روند فیلمنامه و حتی کیفیت کار را تغییر دهند، اما در نهایت آنچه بر پرده‌ی سینما دیده‌ایم، نه‌تنها نشان‌دهنده‌ی ذهنیت مشترک دو کارگردان (کیوان علی‌محمدی، امید بنکدار) است، بلکه فریاد هم‌دلی و همراهی گروهی است که مشتاق به کارهای نکرده‌اند. از بازیگرانش مثل محمدرضا فروتن، مهناز افشار و حمیدرضا پگاه که در این جلسه حاضر شدند گرفته تا مرتضی پورصمدی مدیر فیلمبرداری. این فیلم انگار می‌خواهد نشان دهد اتفاق لحظه‌ای می‌افتد که هدف جمعی حرف اول را بزند، نه یک عمر شهرت یا فعالیت موفق هنری. 
جدایی نادر از سیمین: پیش از آنکه جوابی پیدا کنیم... 
میشود و پس از پایان این فصل متوجه می‌شویم که این صدا مربوط به مستندی است که سحر درباره‌ی «قمر» ساخته و آن را در کنار شوهرش سامان تماشا میکند.
مرضیه ریاحی: گفتید فیلمسازی برایتان این طوری است که وقتی یک اتفاق یا مسأله‌ی اجتماعی برایتان جالب میشود، می‌روید سراغش. ایده‌ی نوشتن فیلمنامهی سوت پایان چه‌طور شکل گرفت؟ 
آذر مهرابی: به اعتقاد شما ترفند دوربین روی دست در این فیلم باعث نزدیکی و ارتباط بیشتر فیلم با بیننده شده؟ اصلانی: وقتی با قصه بی‌واسطه مواجه می‌شویم که به دل موقعیت برویم. وقتی دوربین می‌رود روی سه‌پایه انگار یک واسطه داریم. انگار که خط‌کشی کرده‌اند تا از یک جایی جلوتر نرویم. البته استثنا هم داریم. مثلاً جایی که آن قدر دیالوگ‌نویسی قوی وجود داشته باشد که بیننده نیازمند مانورهای بصری دوربین نباشد و فقط برود در دل موضوع که البته این اتفاق بیشتر در سینمای قدرتمند کلاسیک رخ می‌دهد و تولید در این نوع سینما اقتصاد خاص خودش را می‌طلبد و به معنای واقعی سینما/ صنعت است. 
دلش و کارش این‌جاست
خود شد که با وجود همه‌ی مشکلات سیاسی و اجتماعی و فرهنگی موجود در کشور، سینمای ایران اتفاق تازهای را رقم زده است. نسلی نو از راه رسیده‌اند و تعاریف جدیدی از استانداردهای سینمای ملی ارائه کرده‌اند. نسلی که پیش‌قراولان و شاخص‌ترین پیامبران آن بازیگرانی هستند که تعریف کلیشهای از محبوبیت را در سینمای کشور تغییر داده‌اند. نسل بازیگران دهه‌ی هشتاد ستاره‌های واقعی سینمای این دهه بودند و معتقدم که دهه‌ی پیش رو دهه‌ی بازیگرانی‌ست که تماشاگران به قصد تماشای هنرنمایی آنها مقابل گیشه‌ها صف خواهند کشید و سینماگران از امکان همکاری با آنها به شوق می‌آیند برای نوشتن و ساختن و خلق کردن؛ بازیگرانی که بیش از آنکه زیبا باشند، درونی زیبا به قصه‌های آدم‌های سینمای اولین دهه از هزاره‌ی سوم بخشیده‌اند که اگر نبود این اعتقاد مؤمنانه، این شماره‌ی ویژه از مجله‌ی «فیلم» شاید شکل نمی‌گرفت... این شماره جشنی‌ست پر از دست‌‌افشانی و 
هلهله، جشنی به ستایش و سلامتی روزهای خوبی که برای سینمای ایران در راه است...
حقیقت‌دوست: دور از اصل
اواسط دهه‌ی شصت – به شکلی متفاوت البته – دیده می‌شد.
حسادت‌برانگیز! – دارد که شاید همه‌ی کارگردان‌ها آرزویش را دارند. کیفیتی ممتاز و یک‌دست. حالا در فیلمهای او بازی بد و متوسط وجود ندارد. بحثی اگر هست بر سر این است که کدام بازی بهتر است و تازه در این بحث و پرسش هم برخی برای قضاوت و پاسخ دادن درمی‌مانند. اکنون بی‌تردید میتوان گفت که هر بازیگری آرزوی بازی در فیلمی از اصغر فرهادی را دارد، زیرا همین نفس انتخاب فرهادی اعتباری برای آن بازیگر به شمار می‌آید و حاصل کار، نقطه‌ی عطف کارنامه‌اش محسوب خواهد شد.
جایزه در بعد از انقلاب) که سهم جایزه‌ی بازیگری 117 عنوان، 5/5 درصد کل جایزه‌های بین‌المللی، بوده است. از این تعداد، 110 جایزه را بازیگران ایرانی و 5 جایزه را بازیگران غیرایرانی فیلمهای ایرانی گرفته‌اند؛ 5 جایزه در سالهای قبل از انقلاب و 112 جایزه در سالهای بعد از انقلاب. که از این تعداد 81 جایزه (بدون احتساب جوایز بازیگران غیر ایرانی) فقط در دهه‌ی هشتاد نصیب سینمای ایران شده است. آماری که خود به تنهایی میتواند گویای توجه چشمگیر جهانی به بازیگران ایرانی باشد.
فیلم شاخص این دهه، درباره‌ی الی...، شانس ظاهر شدن در تجربه‌ی سینمایی دیگری را در کنار هم پیدا نکرده بودند، اما موفقیت‌های آن فیلم و فضای پشت صحنه‌اش، آن قدر برای‌شان خاطره‌انگیز و آموزنده بوده که برای انجام این نشست اشتیاق زیادی داشتند... این گفتوگو بیشتر حول موقعیت اجتماعی بازیگران و بازتاب‌های کارشان در جامعه و واکنش‌های مردم به آنها متمرکز شده است.
می‌دهم. انگار در یک گردباد عظیم، هنوز چند نفری شاخه‌ها را به‌سختی گرفته‌اند و عرصه‌ی فرهنگ را خالی نمی‌گذارند. مردم هم می‌بینند و قضاوت می‌کنند. مطمئنم.
ممکن است بحث گل بیندازد و یک اوج در من حاصل بشود. آن لحظه اگر برسد، حتماً اعلام میکنم.
توانسته بود از طریق نوعی اجرای منحصربه‌فرد ـ که مایلم آن را نه آن طور که مصطلح شده بود بازی سرد بلکه حضور خون‌سرد بنامم ـ نوع جدیدی از شخصیت زن در سینمای ایران را نمایش دهد که یا چندان درگیر احساسات زنانه نیست، یا قادر است این احساسات را به شکلی مقتدرانه ابراز کند و در برابر هر چالشی مقاومت کرده و در نهایت حرفش را به کرسی بنشاند یا از مسیر عصیان و تابو‌شکنی سرانجام حقش را بگیرد. البته در ساخته شدن این شمایل نمیتوان ویژگی نقشهایی را هم که در آن شرایط و دوره‌ی تاریخیِ پس از دوم خرداد برای زنان نوشته می‌شد منکر شد.
داوری و منتقدان را مجذوب بازی بازیگرش کند، اما قرار دادن اجرای حیرت‌انگیز باران کوثری از نقش سارا و اعتیادش در زیرمجموعه‌ی چنین جمله‌ای، بی‌انصافی محض است. سالها بود که تصویر سینمای ایران از یک معتاد، تصویری کلیشهای و ازمدافتاده با محوریت مصرف دوسه مخدر خاص بود، غافل از اینکه جنس اعتیاد در سالهای بعد تغییر کرده و مصرف‌کننده‌ی جوان، نه شمایلی شبیه تصویر رایج معتاد دارد و نه اصلاً همانند آنها انگشت‌نما و قابل شناسایی است.
تبادل
لینک هوشمند