گزارش | تفاوت فیلم دیدن در جشنواره و نمایش عمومی : یك فیلم و دو هوا
نمی‌شود حكم قطعی داد. آیا نشستن شاهین اقبال بر دوش یك فیلم‌ساز در زمان جشنواره به منزله‌ی موفقیت قطعی فیلمش در زمان اكران و در گیشه است؟ یا اگر فیلمی در جشنواره مهجور ماند در اكران هم ناموفق خواهد ماند؟ نگاهی به وضعیت فیلم‌ها در چند سال اخیر نشان می‌دهد این دو فضا ارتباط چندانی با هم ندارند. از یك طرف، فیلم جرم مسعود كیمیایی جایزه‌های اصلی جشنواره را میگیرد اما در اكران با فروشی حدود پانصد میلیون تومان روبه‌رو می‌شود. در سوی دیگر فیلم این‌جا بدون من بهرام توكلی قرار دارد كه با وضع نامناسبی در جشنواره اكران شد اما در اكرانش موفق بود و بیش از ششصد میلیون تومان فروخت...
چرا شكایت از نحوه‌ی اكران و تبلیغات این قدر فراگیر شده؟: وقتی همه می‌نالند
«ما از نحوه‌ی تخصیص سینماها به فیلم‌مان ناراضی هستیم»، «جا دارد همین‌جا گلایه‌ای از مسئولان درباره‌ی بیل‌بردهای كم‌تعداد فیلمم بكنم» و... سال‌هاست این گلایه‌ها فصل مشترك حرفهای تعداد زیادی از فیلم‌سازها و تهیه‌كنندگان فیلم‌هایی شده كه روی پرده‌اند. چه فیلم‌شان بیش‌ترین تعداد سالن‌های سینما را داشته باشد و تبلیغات خیابانی آنها، شهر را كاغذدیواری كرده باشد و چه اكران‌شان محدود و تبلیغات‌شان كم‌رنگ باشد. همه در حال غر زدن و گلایه از وضعیت اکران هستند. فیلم‌سازی که فیلمش بیست سالن دارد می‌گوید حقش 30 سالن بوده و تهیه‌کننده‌ای که فیلمش ده سالن دارد می‌گوید سر فیلمش را بریده‌اند و فیلمش را روی پرده سوزانده‌اند...
در گذشتگان | حیدر صارمی (1390-1303): ارادتمند، جانی دالر
حسین گیتی: حیدر صارمی فقط در رادیو نبود، بلكه سال‌ها كار تئاتر كرد و در نوزده فیلم هم بازی و یك فیلم را كارگردانی كرد. او در سال 1303 در اصفهان زاده شد، اما در نوجوانی از اصفهان به گیلان كوچ كرد. به دلیل علاقه به بازیگری زیر نظر علی دریابیگی، عطاالله زاهد و معزالدیوان فكری در سال 1324 از هنرستان هنرپیشگی گیلان فارغ‌التحصیل شد. در حین تحصیل هنرپیشگی سال 1332 با بازی در نمایش «ریش‌تراش شهر سویل» در تئاتر گیلان، رسماً كار روی صحنه را آغاز كرد...
در تلويزيون | نگاهی به سریال «وضعیت سفید»: در ستایش متفاوت بودن
سریال وضعیت سفید محصول مشترک دو فکر است؛ از دو یار قدیمی که پس از چند تجربه‌ی سینمایی و تلویزیونی (از جمله یکی‌دو تله‌فیلم دوست‌داشتنی اما کم‌تر قدردیده مثل فریدون مهربان است) حالا دیگر به یک نگاه و سلیقه‌ی همسان رسیده‌اند و نقش‌شان در شکل‌گیری آثارشان به‌سادگی از یکدیگر قابل‌تفکیک نیست. وضعیت سفید آن قدر خوب و متفاوت بود و آن قدر علاقه و اشتیاق در مخاطبانش ایجاد کرد که این پرونده‌ی کوچک و جمع‌وجور به‌سرعت شکل گرفت؛ 
چند نویسنده و سینماگر ابراز علاقه کردند که درباره‌اش بنویسند و گفتوگو با هادی مقدم‌دوست و حمید نعمت‌الله آن را تبدیل به يك مجموعه كرد.
ارکستر هم‌نوازی احساسات
حبیب رضایی: امروز، شاهد محصولی هستیم پر از جزییات. در هر گوشه‌ی کادر و تصویر، نکته‌ای پیش‌بینی شده که برای ذهن و نگاه مخاطب، ارزش و اعتبار مضاعفی ایجاد کند. بحث بر سر خوب یا بد بودن سریال وضعیت سفید نیست، که بسیار هم اثر معتبر و قابل‌دفاعی است، بحث بر سر دقت و وسواس روی جزییات و از این طریق به فعل درآمدن عبارت «احترام به مخاطب» است که گم‌گشته‌ی این سال‌ها بوده و خدا نکند که هم‌چنان گم‌شده بماند. و همین «احترام به نگاه و شعور مخاطب» است که این کار را در زمره‌ی محصولات معدودِ ماندگار و متمایز سال‌های اخیر سیما جای می‌دهد...
معیشت و هویت
سیدامیرحسین مهدوی: قاب تلویزیون 52 اینچ هم نوعی تحقیر است برای نمایش وضعیت سفید. حجم خیره‌کننده‌ی دقت و وسواس در این سریال «الف» به شرمندگی تولید‌کنندگان مجموعه‌های «الف ویژه» انجامیده و در متن و اجرا، استانداردهای سیما را چند گام به پیش برده است. در روزگاری که کولر‌های اسپیلِت بر دیوارهای دهه‌ی 50 در فیلم برگزیده جشنواره‌ی فجر از 
تماشاچی سان می‌بینند و همکاران روزنامه‌نگار به سریال تاریخی سال گذشته لقب «در چشمِ گاف» داده‌اند، غنیمتی است غیرت گروه سازنده‌ی وضعیت سفید.
«وضعیت سفید» بار دیگر نیاز به شهرک سینمایی دهه‌ی 60 را یادآوری کرد: وضعیت، خراب...
احسان ناظم‌بكایی: ... آن‌هایی که می‌خواهند سریالی درباره‌ی دهه‌ی شصت بسازند یا باید مثل سازندگان وضعیت سفید سر به بیابان بگذارند و خانه‌ای قدیمی در باغی متروک را سروشکل بدهند یا مثل سازندگان سریال تا صبح در کارخانه‌ی قدیمی چیت‌سازی دکور بزنند یا مثل سریال ستایش کلاً قید دکور و وسواس را بزنند و سراغ پرداخت قصه بروند و پیه انواع و اقسام گاف‌های تصویری را به تن بمالند و یا مثل سریال در چشم 
باد ناگهان کیف‌های مدرسه‌ی یانگوم‌نشان، سطل آشغال پلاستیکی و پژو 206 را در تهران سال 61 نمایش بدهند...
دنگ‌شو!
حسین جوانی: برای تمام کسانی که بخشی از زندگی‌شان را در ایران آن روزها گذرانده‌اند وضعیت سفید سریالی خاطره‌ساز و تکرارنشدنی است. علاوه بر آنها چه بسیار دوست‌داران سریال که خود را با نعمت‌الله و مقدم‌دوست در یک طول موج احساسی یافته‌اند. همه‌ی آنها که از ارجاع‌های سینماییِ سریال لذت برده‌اند؛ از سابرینا (بیلی وایلدر)، تاراج (ایرج قادری)، طوقی (علی حاتمی)، تونی کرتیس و ملودرام‌های آبکی دهه‌ی 1360 بگیرید تا دستمزد جمشید آریا.
گفتوگو | با حمید نعمت‌الله و هادی مقدم‌دوست:
دریغ‌های دوری از خاطره
هدی ایزدی: وقتی پای حرفهای نویسنده و كارگردان وضعیت سفید می‌نشینید، چند كلمه بیشتر لابهلای جمله‌های‌شان گل می‌كند: «حال، احوال، آنتیك و نوجوانی»؛ كلمه‌هایی كه اگر آنها را كنار هم بچینیم، شاید عبارت‌هایی را در توصیف وضعیت سفید بسازند: حال و احوال نوجوانی آنتیك، حال و احوال آنتیك یك نوجوان و حتی آنتیك بودن حال و احوال نوجوانی. با نعمت‌الله و مقدم‌دوست - دو رفیق گرمابه و گلستان - درباره‌ی همین عبارت‌ها حرف زدیم. هرچند گریزهای میانه‌ی گفتوگو باعث شد از جاهایی دیگر هم سردرآوریم. جاهای خوبی مثل سینمای مسعود كیمیایی و تاراج و لاله‌زار قدیم.
مباحث تئوریك | خرس‌های برلین و عبور از كیارستمی
و بازگشت به دوران مدرن: از بدویت تا مدرنیته
بهزاد عشقی: اگر جدایی نادر از سیمین به جای سال 1389 در سال 1369 ساخته می‌شد، چه اتفاقی می‌افتاد؟ هم‌چنان معاصر دوران خود می‌بود و در میان منتقدان ایرانی به‌گرمی پذیرفته می‌شد و احتمالاً گیشه‌ی پررونقی نیز پیدا می‌كرد. اما به احتمال قریب به یقین مقبولیتی در میان جشنواره‌های خارجی به دست نمی‌آورد، چرا كه در آن ایام جشنواره‌های جهانی زیر سیطره‌ی كیارستمی و فیلم‌های كیارستمی‌وار بودند و جهان ما را به مثابه جامعه‌ای مدرن و با دغدغه‌های شهری و امروزی به رسمیت نمی‌شناختند...
«یه حبه قند» از دریچه‌ی تحلیل متن: حدیث دل
صادق اسدی: عنوان فیلم نخستین مرحله‌ی ورود به متن است. «یه حبه قند» عبارتی است که از سه واژه تشکیل شده است. «یه» بسته به این‌که پیش از چه کلمه‌ای بیاید معنایی متفاوت دارد، مثلاً یه دونه به معنی کم‌ترین مقدار یا یگانه بودن به کار می‌رود و یه عالمه به معنی بیش‌ترین مقدار است. «حبه» نامی است که به اندازه‌ی کوچک از چیزی گفته می‌شود. «قند» نیز ماده‌ای است که ویژگی بارزش شیرین بودن است. بنا بر آن‌چه گفته شد، «یه حبه قند» عبارتی است که علاوه بر معنای ظاهری، مفهومی نمادین دارد که به بیانی ساده می‌شود: اندکی شیرینی.
سینمای جهان | استیو جابز،
میراثش و ساخته شدنفیلمی درباره‌ی او: اخراجی
قرار است کمپانی سونی، فیلمی زندگینامه‌ای درباره‌ی استیو جابز، بنیان‌گذار كمپانی اپل، بسازد. پس از مرگ پرسر‌و‌صدای جابز در 56 سالگی می‌شد پیش‌بینی کرد که استودیوها برای ساختن فیلمی درباره‌ی او با هم رقابت کنند. قرعه بالاخره به نام سونی افتاده است. سونی حق اقتباس از کتاب غیرداستانی «استیو جابز» نوشته‌ی والتر آیزاکسن را خریده و قرار است آن را به فیلم تبدیل کند. والتر آیزاکسن ویراستار ارشد مجله‌ی «تایم» است و پیش از این هم از مدیران ارشد شبکه‌ی سی‌ان‌ان بوده است.
نمای درشت: درخت زندگی (نویسنده و كارگردان: ترنس مالیك)
هر فیلم استادی مثل ترنس مالیك با آن كم‌كاری و گزیده‌كاری همیشگی‌اش آن قدر در عالم سینما اتفاق مهمی هست كه چند صفحه‌ای را به آن اختصاص دهیم. درخت زندگی نخل طلای كن را گرفت و همان طور كه آمار ارائه‌شده در این پرونده - زیر عنوان «بازتاب‌ها» - نشان می‌دهد بیشتر 
منتقدان غربی آن را تحسین كردند ولی تماشای این فیلم در حكم آب سردی بود بر آتش اشتیاق و انتظار بعضی از منتقدان ایرانی.
تلألو هستی، محاط در ظلمت و تاریکی
کیومرث وجدانی: درخت زندگی همان کیفیت شاعرانه‌ی فیلم‌های قبلی ترنس مالیک را دارد اما در مقایسه با آنها فیلم دیریاب‌تری است. این دیریابی ریشه در دو عامل دارد: گزینش سوژه‌ای جاه‌طلبانه و پرداخت پیچیده‌ی آن. اگرچه نقطه‌ی آغاز داستان و تمرکز اصلی بر تراژدی سقوط یک خانواده است اما گستره‌ی دنیای این قصه به پهنای جهان و بی‌کرانگی ازلیت و ابدیت هستی است. پرداخت مالیک به سوژه‌اش ضمنی و غیرمستقیم است، و بیش از آن‌که چیزی را سرراست بگوید تکیه بر زبان اشاره و تلمیح دارد. او در تدوین به پیوستگی تماتیک و عاطفی رسیده و توانسته با استفاده از جامپ‌کات زمان را فشرده کند و معنا و بعد عاطفی تازه‌ای از ترکیب نماها بیافریند.
جلوه‌فروشی فروتنانه
هوشنگ گلمكانی: تصویرهای بریده‌بریده‌ی گاه بی‌ربط و گاه آماتوری (یا دست كم در حد مشق فیلم‌سازی جوان‌های بااستعداد تازه‌كار)، گذاشتن قطعه‌های موسیقی كلاسیك و شبه‌كلاسیك روی این تصویرهایی كه با دوربین روی دست گرفته شده، فیلم را به كلیپی وارفته تبدیل كرده كه بیش از دو ساعت كش میآید و تماشایش واقعاً طاقت‌سوز است. البته قبول كه سینما همه‌ی سینماست و هرچه روی پرده حركت كند سینماست و حتماً كسانی از چنین فیلم‌هایی لذت 
می‌برند؛ نگارنده هم حتماً دارد با این اظهار نظرها سلیقه‌ی خودش را توضیح می‌دهد. هدف مخالفت با فیلمی غیردراماتیك نیست. اما در سینمای داستانی، وقتی فیلمی درام و داستان ندارد، چیزی باید به جایش داشته باشد كه درخت زندگی ندارد.
تحلیل فیلم‌نامه‌ی «درخت زندگی»:
چیدمان تصویرهای هستی‌شناسانه
ناصح كامگاری: درخت زندگی فیلمی است با رویکرد فلسفی و هستی‌شناسانه به زندگی انسان كه برای بیان تلقی خود از زندگی، از مرگ انسان و هراس از نیستی آغاز می‌کند و با دست‌مایه قرار دادن ضایعه‌ی مرگ جوانی نوزده‌ساله، افکار و روحیات اطرافیان او را در چنین موقعیت خطیری بررسی می‌كند. به این ترتیب «موقعیت دراماتیک» فیلم‌نامه، مرگی است که نظم موجود را بر هم زده و شخصیت‌ها را دچار خلجان روحی می‌كند و به کاوش و بازنگری در مفهوم بود و نبود وامی‌دارد. این موقعیت دراماتیک به تعبیر دیوید بوردوِِل همان «موقعیت سرحدی» (Boundary Situation) است که یکی از 
شاخصه‌های «فیلم با روایت هنری» مبتنی بر الگوی فیلم‌نامه‌نویسی غیرهالیوودی به شمار می‌رود.
نگاهی به سینمای ترنس مالیک: پنج تابلو از بشر در دل طبیعت
جواد رهبر: اگر مسئولان کمپانی پارامونت در دهه‌ی 1970 فیلمی را که بر اساس یکی از فیلم‌نامه‌های ترنس مالیک ساخته شده بود «غیرقابل‌پخش» نمی‌خواندند، شاید مالیک با چنان جدیتی تصمیم نمی‌گرفت فیلم‌نامه‌هایش را خودش کارگردانی کند. مالیک از سال‌های آغاز دهه‌ی 70 طی نزدیک به چهار دهه، فقط پنج فیلم ساخته ولی با همین پنج فیلم، جایگاه خاصی بین منتقدان و سینمادوستان پیدا کرده است. حالا هر وقت نام ترنس مالیک به میان میآید، اسم استنلی کوبریک هم به همراهش میآید و مدت‌هاست او را با کوبریک مقایسه می‌کنند.
زندگی پنهانی ترنس مالیك: سلینجر دنیای سینما
(گردآوری و ترجمه‌ها: رضا حسینی): وقتی درخت زندگی در جشنواره‌ی كن امسال برنده‌ی نخل طلا شد، ترنس مالیك آن‌جا نبود تا جایزه‌اش را بگیرد، اما این موضوع اصلاً جای شگفتی نداشت چون او در نمایش افتتاحیه‌ی فیلمش هم حاضر نبود. با اینكه تا این‌جای كار، این بزرگ‌ترین موفقیت كارنامۀ مالیك بوده ولی او باز هم حاضر نشد خلوتش را رها كند و در انظار عمومی ظاهر شود. صفت «گوشه‌گیر» برای توصیف مردی كه اعتقاد دارد به‌ندرت تصویری جاودانه می‌شود، دست‌كم گرفتن اوست. مالیك تقریباً هیچ‌وقت گفتوگو نكرده؛ حتی برای تبلیغ فیلم‌هایش.
تماشاگر | نگاهی به نمایش «ایوانف» با اجرای امیررضا كوهستانی: نت‌های نانواخته
ایرج كریمی: این قابل‌درك ـ و از نظر خیلی‌ها قابل‌تحسین هم ـ بوده كه كوهستانی با حفظ نام‌های روسی و هم‌چنان با رویداد نمایش در سرزمین اصلی‌اش روسیه، پاره‌ای از حالات و قضایا را به فارسی/ ایرانی برگردانده تا نمایش برای تماشاگر ایرانی امروز قابل‌لمس‌تر بشود (استفاده از موبایل، هدفن، اشاره به سریال‌های تلویزیونی خواب‌آور، تاتو، ویزا، آژانس [تاكسی‌سرویس]، و...) اما بوركین با اجرای سعید چنگیزیان (در این نقش) بیشتر به زبان زیر بازارچه‌ی نایب ترجمه شده (و مسئولیت آن با كوهستانی‌ست كه از نظر تأییدش گذشته است). این بوركین كه یك‌كَتی راه می‌رود، بی‌نزاكتی غیرروسی/ اروپایی دارد (بپذیریم كه بی‌نزاكتی هم انواع فرهنگی و حتی فوتبالی دارد)، در هنگامه‌های پرخاش‌گریاش می‌توان ای‌بسا چاقوی ضامندار نهفته‌اش را دید، و هنرش به سیخ كشیدن كباب كوبیده است، بوركینی نیست كه چخوف تصورش را كرده بود.
نقد فيلم | پرتقال‌خونی (كارگردان و تدوینگر: سیروس الوند): سوخته در آتش تطهیر
شاهین شجری‌کهن: پرتقال‌خونی فیلمی از جریان میانه‌ی سینمای ایران است كه می‌شود بدون سخت‌گیری زیاد با قصه‌ی پراحساس‌اش درگیر شد و با چشم‌پوشی از تحلیل منتقدانه، از کنارش گذشت. فیلم نه ادعای تحسین و جایزه دارد، نه به نقد جدی و عمیق راه می‌دهد و نه تسلیم ترفندهای گیشه‌پسند متداول شده؛ بلکه «این میان خوش دست‌وپایی می‌زند.» اما دو نکته وجود دارد که چشم‌پوشی از پرتقال‌خونی را دشوار می‌کند؛ اول نسبت این فیلم با کارنامه و شیوه‌ی فیلم‌سازی کارگردانش و دوم قابلیتش برای این‌که در حد و اندازه‌ی خودش بهتر از فرم نهایی کنونی‌اش باشد.
گفتوگو با سیروس الوند: سینما را با قصه می‌شناسم
(گفتوگو كننده: جواد طوسی)، سیروس الوند: اصلاً پیشنهاد سرمایه‌گذاری برای فیلم همراه با بازیگری خانم ضیغمی بود. البته من خودم هم علاقه‌مند به همكاری با ایشان بودم. دو بار قبلاً با ایشان برای همكاری تماس گرفته بودم كه یك بار عازم سفر بودند و بار دوم هم علاقه‌ای به كار در تله‌فیلم نداشتند. من از زمانی كه شوریده (محمدعلی سجادی) را دیدم، علاقه‌مند شدم با خانم ضیغمی همكاری كنم. درست است كه این سرمایه‌گذاری با بازیگری ایشان توأم بود، ولی حضورشان به من تحمیل نشد. طرح اولیه‌ی پرتقال‌خونی بسیار جذاب بود كه متأسفانه در اجرا از بین رفت... من همیشه از تهیه‌كننده‌ها می‌پرسم توقع شما از سیروس الوند چیست و علاقه‌مند به ساختن چه فیلم‌هایی هستید؟ نه اینكه بگویم چه فیلمی دوست داری برایت بسازم، چون همه‌ی تهیه‌كننده‌ها در حرف می‌گویند فیلم خودت را بساز ولی در عمل این گونه نیست.
راه آبی ابریشم (نویسنده و كارگردان: محمدرضا بزرگ‌نیا): طوفان با سطل آب
نیما عباس‌پور: دزد دریایی سرخ‌پوش (رابرت سیودماك، 1952) در كنار مشعل و كمان از فیلم‌های پرطرف‌دار برت لنكستر به‌ویژه در ایران است. 59 سال از ساخت آن می‌گذرد، اما در كمال تعجب هم‌چنان دیدنی‌تر از راه آبی ابریشم است كه در همان ژانر ماجراجویانه‌ی دریایی با صرف هزینه‌ی زیادی (در صفحه‌ی فیلم در سایت ویكیپدیا آمده چهارده میلیون دلار یعنی معادل حدود چهارده میلیارد تومان!) در كشورمان تولید شده است. اینكه چرا فیلمی پس از گذشت شش دهه از مقابله با اثری كلاسیك و بی‌ادعا ناتوان است جای سؤال دارد. شاید منصفانه‌ترین و منطقی‌ترین دلیلی كه می‌توانیم برای این سؤال پیدا كنیم این باشد كه ما تجربه‌ای در ساخت چنین آثاری نداریم و تعداد فیلم‌های این ژانر به تعداد انگشتان یك دست‌مان هم نمی‌رسد.
گفتوگو با محمدرضا بزرگ‌نیا: بلندپروازی بی‌دلیل نداشتیم
(گفتوگو كننده: علی مصلح حیدرزاده)، بزرگ‌نیا: وقتی آقای جعفری جلوه مدیر شبكه‌ی یك تلویزیون بود، برای كار دیگری پیش او رفته بودم. بحث به خلیج فارس کشید. آن زمان ماجرای تحریف نام خلیج فارس پیش آمده بود. او علاقه‌مند به تاریخ و گذشته‌ی ایران است و در این زمینه مطالعه كرده و ایده داشت. پیشنهاد دادم بدون شعار اتفاق‌هایی را که در خلیج فارس رخ داده، تصویر كنیم. گفتم اگر بتوانیم تاریخ خودمان را تصویر کنیم، بهترین سند بر حقانیت ما و اثبات هویت پارسی خلیج فارس است. به همین ماجرای سفر دریایی ایرانی‌ها در قرن چهارم هجری به چین اشاره كردم و گفتم بخشی از این سفر مكتوب شده است. پذیرفت كه درباره‌ی این سفر سریال ساخته شود. شروع كردم به نوشتن طرح سریال که آقای جعفری جلوه از شبكه‌ی یك به معاونت امور سینمایی وزارت ارشاد منتقل و ساخت سریال منتفی شد. حدود یك سال بعد خودش پیشنهاد داد كه یك فیلم سینمایی ساخته شود.
مرگ كسب‌وكار من است (نویسنده و كارگردان امیر ثقفی): غم نان اگر بگذارد...
رضا کاظمی: فرم روایت فیلم مجموعه‌ای از دایره‌هاست و همه‌ی تلاش‌ها و دستوپا زدن‌های آدم‌ها بر مدار دایره و مسیر پوچ تکرار شکل میگیرد. پررنگ کردن این دایره‌ها کار دشواری نیست. همه چیز از جغرافیای قصه آغاز می‌شود؛ جایی در انتهای جهان، در کرانه‌های هیچ. جهنمی از یخ‌بندان، گیرافتاده در حصار کوه‌های بلند که گویی راهی به دنیای بیرون ندارد. و در این بستر آدم‌ها در هم می‌لولند و ساختار مرکزگریز قصه را شکل می‌دهند. برف، تداعی‌گر حس ناگزیر فرو رفتن و گیر کردن است و طبیعت خشن و فرساینده، ماهیت دنیای قصه و شخصیت‌هایش را بازمی‌تاباند. پوسته‌ی بصری فیلم هم در مسیری دایره‌ای شکل میگیرد. فیلم با تصویری از شاخه‌های لخت درختان سرمازده‌ای شروع می‌شود که چونان شاخ گوزن در هم فرورفته‌اند و گویی راه گذر به آسمان و پر کشیدن را بسته‌اند.
گفتوگو با امیر ثقفی درباره‌ی «مرگ كسب‌وكار من است»: سینمای مسأله‌مدار
(گفتوگو كننده: تهماسب صلح‌جو)، امیر ثقفی: هایدگر می‌گوید آدم باید حیوان آگاه باشد. من در نوجوانی سرسختی و جنگیدن را یاد گرفته بودم اما بعد با مطالعه و فیلم دیدن به آگاهی رسیدم. این یعنی همان حیوان آگاه هایدگر. اگر یكی‌شان به‌تنهایی باشد، جواب نمی‌دهد. در سینما هم جواب نداده است. شاید باشی و حضور داشته باشی اما حضورت رنگی ندارد. فقط هستی. به تاریخ سینمای جهان نگاه كنید. سام پكین‌پا، حیوان آگاه شد. خشونت را داشت، با آگاهی تلفیق كرد. در ایران امیر نادری و مسعود كیمیایی. تلفیق این دو نگاه می‌تواند ثمر خوبی بدهد؛ زندگی كرده‌ام، آدم‌هایی را دیده‌ام. حالا چه‌جوری باید در ظرف خودم بریزم، تصویرش كنم، رمان و شعرش را بنویسم، برمی‌گردد به همان آگاهی.
گفتوگو با امیر آقایی، بازیگر «سعادت‌آباد» و «مرگ كسب‌وكار من است»:
چرا هیچ‌وقت دوستم نداشتید؟
(گفتوگو كننده: شاهین شجری‌کهن)، امیر آقایی: فکر می‌کنم همه‌ی شخصیت‌ها در وجود ما نهفته‌اند؛ از شاعر تا آدم‌کش. تا به حال در خلوت خودتان، زیر دوش حمام، چند نفر را کشته‌اید؟ من همین کار را در مقابل دوربین انجام می‌دهم. مهم‌ترین مرحله این است که شخصیت پنهان در وجودم را از میان صدها شخصیت دیگر پیدا کنم و بیرون بکشم. بعد از آن دیگر کار سختی نمی‌ماند؛ کافی‌ست زندگی کنم. گاهی هم این شخصیت تا مدت‌ها در وجودم می‌ماند و حتی مادرم از دستم خسته می‌شود. موقع فیلم‌برداری سعادت‌آباد یک بار در اتاق گریم خانم مهناز افشار با کلافگی به من گفت كه غیرقابل‌تحمل هستی، دیگر با تو در فیلمی همبازی نمی‌شوم. اما متوجه نبود که من غیرقابل‌تحمل نبودم، بلکه علی غیرقابل‌تحمل شده بود.
باغ قرمز (تهیه‌كننده، كارگردان و تدوینگر: امیر سمواتی): حرفهای اما تلخ!
محسن بیگ‌آقا: طی چند سال اخیر نسل جدید سینمای ایران فیلم‌هایی ارائه داده که شباهتی به ویژگی‌هایی که از کار اول در ذهن داریم، ندارند و به‌جرأت می‌توان گفت از فیلم‌های چندم برخی فیلم‌سازان بهترند. باغ قرمز نیز از این جهت که رنگ‌وبویی حرفهای دارد، می‌تواند به فهرست فیلم‌های بالا اضافه شود.
معرفی كتاب | خوش آمدید به ضیافت نمایشگاه دائمی
«صد سال اعلان و پوستر فیلم در ایران»
امیر اثباتی: پوسترها بر اساس دهه‌ها تقسيم‌بندی شده‌اند. پس از اعلان‌های اوليه و پوسترهای دوره نخست سينمای ايران، سی پوستر و آگهی مطبوعاتی تصويری حال‌وهوای طراحی پوستر در دهه 1330 را به نمايش می‌گذارند كه شامل چهار نمونه از آگهی‌های مطبوعاتی فيلم‌های خارجی هم هست. دهه چهل با 46 پوستر و دهه پنجاه تا سال 57 با 69 پوستر معرفي مي‌شوند. در اين بخش‌ها شاهد هيچ نمونه‌ای از پوسترها يا آگهي‌های مطبوعاتی فيلم‌های خارجی به نمايش درآمده در ايران نيستيم. 160 پوستر به سال‌های 57 تا پايان دهه شصت اختصاص پيدا كرده و دهه هفتاد با 140 پوستر، هم‌چنين دهه هشتاد با بيش از 180 پوستر معرفی شده‌اند.
منبع : ماهنامه فیلم
سابقه‌ی اختلاف معاونت سینمایی و خانه‌ی سینما آن قدر طولانی و پرپیچ‌وخم است كه توضیح همه‌ی برخوردها و درگیری‌ها به مجالی در حد یك كتاب مفصل نیاز دارد. اختلاف این دو نهاد همواره جدی بود و در بزنگاه‌های مختلفی خود را نشان می‌داد. موضوع بیش از یك اختلاف سلیقه یا تفاوت نگاه بود؛ بحث از ریشه به ناسازگاری نفوذ دولتی با مدیریت خصوصی برمی‌گشت كه از ابتدا هم معلوم بود حل‌نشدنی است و به طور منطقی به از میدان بیرون رفتن طرف ضعیف‌تر ختم خواهد شد. اما یكی از آخرین جرقه‌ها در هفته‌های پیش از پانزدهمین جشن سینمای ایران (شهریور امسال) زده شد. خانه‌ی سینما بندی را به اسا‌س‌نامه‌اش اضافه كرد كه بر اساس آن می‌توانست فیلم‌های جشن سینمای ایران را صرفاً با پروانه‌ی ساخت در انتخاب و داوری شركت دهد...
کاری جز «کار کردن» نمی‌دهد و به‌ناچار لذت‌هایم را هم در دل کار مستتر کرده‌ام. مدت‌هاست سعی می‌کنم از نفسِ کار لذت ببرم و لذت‌های جانبی دیگر معنایش را برایم از دست داده است. گذراندن یک شب دل‌چسب با یک دوست خوب، لذت یک شام لذیذ و یک قهوۀ خوب در کنار دوستان حتماً چیزهای خوبی هستند، ولی متأسفانه دیگر فرصت و شرایطی برایش ندارم. قطعاً به این لذت‌ها احتیاج دارم و از آن ناگزیرم، چون کارگر نیستم. منتها توانسته‌ام طوری کار‌هایم را برنامه‌ریزی کنم و کار کردن را به سمت و سویی ببرم که در بطن آن لذت‌هایم را هم داشته باشم. کسی یادش نمی‌آید به‌ش گفته باشم امشب با هم باشیم یا شام را کنار هم بخوریم و گپ بزنیم. من مدت‌هاست كه دیگر اصلاً گپ نمی‌زنم.
که هم خوب نوشته شده و هم عالی توسط صداپیشگان اجرا شده و آن موقع است که این پرسش ساده اما مهم ذهن آدمی را اشغال می‌کند که چرا ما تماشاگران ایرانی نامحرمیم و نمی‌توانیم یک داستان عاشقانه را بر پرده ببینیم و ناچاریم به صدایش گوش کنیم؟
را می‌شناسم، دیدن واكنش آن‌هاست كه برایم جذابیت ایجاد می‌كند. اینكه این همه بازیگر برای اولین بار در تاریخ سینمای ایران در یك فیلم بازی كنند به اندازه‌ی كافی كنجكاوی‌برانگیز هست كه دیدار اول از فیلم را تا پایان تاب بیاوری.
امیر پوریا: شیرین می‌تواند چکیده و توصیف بصری/ شنیداری کاملی از آن سبکی باشد که عباس کیارستمی برای دنیای سینما و سینمای دنیا به یادگار گذاشت. نمونه‌ای که یک وجه مهم دیگر هم دارد: این بار به شکلی منحصربه‌فرد در میان آثار او تا آن زمان، بخش‌هایی از فردیت شخصی هنرمند را هم در خود جاری می‌کرد كه البته بعدتر با کپی برابر اصل ادامه یافت. طبعاً در این همانندی، مقصودم سبک و ساختار دو فیلم نیست. بلکه دارم به این نکته اشاره می‌کنم که میان تمام آثار کیارستمی، تنها این دو فیلم و مقادیری هم ده و گزارش و سکانس قهوه‌خانۀ باد ما را خواهد برد به نگرش شخصی فیلم‌ساز در زمینۀ روابط زنان و مردان و همۀ دردسرها و دست‌اندازها و دل‌پذیری‌های ضدونقیض آن راه می‌دهند.
جاناتان رزنبام: منصفانه نیست که شیرین را مفهومی (کانسپچوال)ترین فیلم کیارستمی بدانیم. اما اغراق نخواهد بود اگر آن را تناقض‌آمیز‌ترین کارش بنامیم. شیرین بیننده‌ی فیلم‌های تجاری را به چالش می‌کشد و هم‌زمان ویژگی‌های سنتی‌ترین و تجربی‌ترین فیلم‌ها را دارد؛ با تمرکز خاص بر قصه‌ی زنانی که فیلمی تجاری را می‌بینند که ما نمی‌بینیم و فقط می‌توانیم بشنویم. فیلمی که در واقع وجود ندارد و فقط یك حاشیه‌ی صوتی است. ممکن است برخی بگویند کیارستمی از روش خودش تخطی کرده و دارد به طرف‌داران و دوستانی روی خوش نشان می‌دهد که سال‌ها او را تشویق به ساختن فیلمی ملموس‌تر با طرح و قصه‌ای مشخص و موسیقی متعارف و بازیگران شناخته‌شده کرده‌اند. شیطنت کیارستمی در این است که قصه (اقتباس از منظومه‌ی عاشقانه‌ی معروف ایرانی) متعلق به فیلمی است که نمی‌بینیم و باید تصورش کنیم، و با وجود استفاده از طرح متعارف و موسیقی و بازیگران شناخته‌شده با هیچ‌یک از قاعده‌های سینمای تجاری روبه‌رو نمی‌شویم.
یرج كریمی: این نوشته را نباید به جای تحلیلی تفصیلی از ده فرمان گرفت كه حجمی به قدر یك كتاب شایسته‌ی آن است. من عنوان فرعی این نوشته را در مقام «مقاله‌ای كوتاه» از عنوان‌های دو نسخه‌ی سینمایی اپیزودهای پنجم و ششم الهام گرفتم ولی واقعاً هم این را مقاله‌ای كوتاه می‌انگارم كه فقط با بهانه‌ی توجه به ظاهر شدن‌های رازآمیز آن ناشناس نوشته شد (و به همین دلیل به فیلم‌های هفتم و دهم كه در آنها ظاهر نمی‌شود نپرداختم). و اكنون می‌خواهم با اشاره به وجه احتمالی دیگری از ماهیت وجودی این ناشناس مطلب را به پایان ببرم؛ ناشناسی كه به نظر می‌رسد در حاشیه‌ی رویدادهای ناگوار و ای‌بسا مصیبت‌بار و تراژیك «به‌خونسردی» پرسه می‌زند. اما هم‌چنین به نظر می‌رسد كه خونسردی او بیشتر از آن‌كه ناشی از بی‌رحمی یا خوش نداشتن ما باشد ناشی از این است كه «می‌داند» ولی كاری‌اش «نمی‌تواند» بكند. او انگار هشداری خاموش است و درك او و هشدارش و «اقدام» بر عهده‌ی خود ماست. این را حالات و نگاهش و نیز میزانسن‌ها به ما می‌گویند. وگرنه او از آن‌چه كه ما به‌خطا به انجام می‌رسانیم شادمان به نظر نمی‌رسد یا خوش‌حال و هیجان‌زده نمی‌شود. و با این حساب، آیا او – مثل آن آگهی چاقی/ لاغری كه بر برگه‌ی روزنامه‌ای روی موج‌های دریا به دست سرنشینان تك‌افتاده در قایق نجات (1944) می‌رسد و عكس هیچكاك در دو حالت چاقی و لاغری بر آن است – خود كیشلوفسكی نیست؟ آگاه از سرنوشت‌ها، دانای كل، كه طبق قواعد درام، قادر به دخالت و دگرگون ساختن نیست؟ مثل تروفویی كه با فاصله‌ی یك سده مجال رخ‌دررخ شدن با آدل را به خودش می‌دهد بی‌این‌كه كاری برای آدل از دستش ساخته باشد؟
عباس یاری: می‌گویند سفر پایانی ندارد فقط مسافران‌اند كه به پایان می‌رسند. تا سینما هست، سفر هم هست. دل كندن از دیار و جاری شدن به فرهنگ‌های پرنقش‌ونگار، به عمق زندگی خانواده‌های بحران‌زده یا وارد شدن به خلوت آدم‌های تنها و بی‌كس، می‌توان با این 151 فیلم روی پرده‌ی سینماهای جشنواره سفر كرد؛ سفرهایی گاه رؤیایی و خاطره‌انگیز و گاه كابوس‌وار. می‌توانی همراه آن گروه از كارگران افغان در فیلم مرد دریا (كنستانتین جیاناریس) در یك كشتی نفتكش قاچاق روزها و شب‌هایت را با كابوس سپری كنی، به امید رسیدن به ساحل نجات یا به آب بزنی و در دل سیاهی شب طعمه‌ی كوسه و امواج سهمگین شوی. یا مثل آن زن بی‌پناه اهل پاراگوئه با بچه‌ی پنج‌ماهه (در فیلم درختان آكاسیا) سوار یك كامیون حمل چوب، از مرز عبور كنی و با راننده‌ی ناشناخته‌ای همراه شوی و خودت را به سرنوشتی نامعلوم بسپاری، یا مثل شخصیت های فیلم بیرون از ساتن (برونو دوفونت) در نیمه‌شبی سرد، مسافتی را به دل كشتزارهای تاریك بزنی و نعره‌های گوش‌خراش بكشی تا تماشاگران خواب‌آلوده را كه در آن نیمه‌شب از هذیان‌های فیلم‌ساز روی صندلی‌های‌شان به خواب رفته‌اند، بیدار كنی! یا مثل شخصیت فیلم به امید دیدار (محمد رسول‌اف) تمام روزها و شب‌هایت با انتظاری كشنده برای دریافت ویزا از یك كشور بیگانه به كابوسی كشنده بدل شود.
پرویز دوایی: ازدنك میلر كه در آخرین روز ماه نوامبر (نهم آذر) در نود سالگی درگذشت، در حیطه‌ی سازندگان فیلم‌های نقاشی متحرك و عروسكی در سرزمین خودش (جایی كه شخصیت‌های والای بالابلندی به جهان عرضه داشته و از سنتی غنی و دیرپا در این زمینه برخوردار بوده) به‌قطع و یقین، محبوب‌ترین و مشهورترین آنها بود، به‌خصوص به خاطر شخصیت بسیار دل‌پذیر و شیرین‌رفتار و نازنین «موش كور»ش كه حدود نیم قرن چند نسل را، از بچه و بزرگ‌سال مجذوب و شیفته‌ی خویش نگه داشته بود؛ مقامی كه تا امروز، حتی در میان سیلِ این نوع فیلم‌ها كه به‌خصوص در تلویزیون بر سر بیننده‌ها سرازیر است، محفوظ مانده و سادگی و لطافت كودكانه‌ی سری فیلم‌های موش كور، در میان پیچیدگی و سرعت و غنای فنی آثار سینمای نقاشی متحرك روز، هم‌چنان پابرجا و دست‌نیافتنی‌ست.
(گردآوری و ترجمه‌ی وازریک درساهاکیان): در میان هنرمندان سینما که در سال 2011 به دیار باقی شتافتند، به نامی برخوردم که تا کنون به گوشم نخورده بود، و همین حس کنجکاوی مرا تحریک کرد تا اطلاعات بیش‌تری درباره‌ی او پیدا کنم. فکر می‌کنم بسیاری دیگر هم هستند که با نام و چهره‌ی او آشنا نیستند. نامش رابرت ایستن بود و روز 16 دسامبر 2011 در 81 سالگی در لس‌آنجلس درگذشت. بنا بر مقاله‌ای در سایت ویکیپدیا، بیش از شصت سال سابقه‌ی بازی در رادیو، تلویزیون و سینما را داشته و همیشه هم در نقش‌های فرعی بازی کرده است... هر جا هم که می‌رفت، به کتابفروشی‌ها سر می‌زد و کتاب‌هایی را که به درد كارش می‌خوردند می‌خرید. به این طریق، خانه‌ی او طی سال‌های طولانی تبدیل به «بهشت زبان‌شناسی» شد زیرا ایستن توانسته بود حدود 500000 جلد کتاب درباره‌ی زبان‌ها و فرهنگ‌های گوناگون جهان گردآوری کند.
کیومرث وجدانی: فیلم از نقطه‌نظر اوا روایت می‌شود اما گرداگرد شمایل رازآمیز کوین می‌چرخد. فیلم اساساً قصه‌ی رابطه‌ی میان یک مادر و فرزند است. از دید اوا، کوین را میبینیم که به‌تدریج به یک هیولا بدل می‌شود. خردسالی سرد و منگ به کودکی کینه‌توز و ستیزه‌جو تبدیل می‌شود که مدام وضعیت را بدتر می‌کند (مانند کثیف‌کاری عمدی‌اش پس از تعویض فرش یا خراب کردن دکوراسیون تازه‌ی اتاق مادر)، در سن بلوغ به شکل خطرناکی ظالم می‌شود، همستر خواهرش را به شکلی ظالمانه می‌کشد و مسبب از دست رفتن یک چشم خواهرش می‌شود. می‌توانیم رفتار کوین را بر اساس اصطلاح‌های سایکودینامیک مانند پدر ضعیف و ناکارا، مادر ناجور، و حسادت برادری و خواهری توضیح دهیم. اما وضعیت او وخیم‌تر از این حرف‌هاست. او یکی از موجودات نادری است که می‌توان با «شر بالفطره» توصیف‌شان کرد. 
هوشنگ گلمكانی: اگر فیلم‌های سینمای فاجعه در دهه‌های قبل در حد سیل و زلزله و توفان در یك شهر و منطقه یا تهدید شدن سرنشینان یك هواپیما یا كشتی بود، حالا در مقیاس یك كشور و گاهی كل زمین گسترش پیدا كرده و ابعاد فاجعه‌ها پیچیده‌تر شده؛ زمین نابود می‌شود (2012، پس‌فردا، مزرعه‌ی شبدر،...) و گاهی فاجعه چنان ابعاد توضیح‌ناپذیری پیدا می‌كند كه هیچ دانشمندی نمی‌تواند به آن پاسخ بدهد و هیچ قهرمانی نمی‌تواند با آن مقابله كند (مه، واقعه،...). با عظیم‌تر و پیچیده‌تر شدن فاجعه‌ها، فیلم‌ها هم – با وجود پایان خوش بعضی از آنها – مدام تلخ‌تر و بدبینانه‌تر و نومیدانه‌تر شده‌اند. و در برخی از این فیلم‌ها، به‌درستی خود مردم مسئول ایجاد فاجعه‌ها معرفی می‌شوند و احساس گناه می‌كنند. نكته‌ی مهم و عجیب هم این است كه موجودات مخرب (منهای قهر طبیعت و موجودات ماشینی) در این فیلم‌ها نیروهای شر نیستند و هم‌دلی بیننده را جلب می‌كنند. از كینگ‌كنگ و گودزیلا گرفته تا همین میمون‌های ظهور سیاره‌ی میمون‌ها.
هوشنگ راستی: اولین چیزی که با تماشای فیلم جدید نادری به ذهن میآید گل‌درشت بودن آن است. و البته فاقد درام نیز هست. این برای فیلمی که می‌خواهد داستانی باشد مرگ‌بار است. فیلم بدون هیچ گونه کش‌وقوس دراماتیک روی یک خط مستقیم حرکت می‌کند. از اول فیلم تا آخر، این کارگردان عاشق سینما (که در واقع استعاره‌ای از خود نادری است) فقط کتک می‌خورد و تمام. همین کتک خوردن‌ها یکی از نقطه‌ضعف‌های فیلم است. بازیگر نقش کارگردان، جوانک نازک‌اندامی است که نه‌تنها برای این نقش زیادی جوان است بلکه اصلاً تماشاگر باور نمی‌كند که بتواند این همه کتک را تحمل کند و ناله نكند و تازه مثل جیک لاموتای گاو خشمگین اسکورسیزی پا بر زمین بکوبد و نفس‌کش بطلبد و با هر ضربه‌ی مشت و لگد اسم فیلم‌های مورد علاقه‌ی نادری را تکرار کند!
جواد رهبر: عمو بونمی... فیلمی درباره‌ی چه‌گونه مردن و مهیا شدن برای رستاخیز پس از مرگ است که ویراستاکول با پای‌بندی به شیوه‌ی واقع‌گرایانه‌ی خاص خودش آن را پیش می‌برد. او بازگشت همسر مرحوم عمو بونمی و مرگ عمو بونمی را آن قدر طبیعی و واقع‌گرایانه به تصویر می‌کشد که در نگاه اول، همه چیز عادی به نظر می‌رسد اما وقتی عمو بونمی به ثانیه‌های پایانی زندگی‌اش می‌رسد، قالب فیلم عوض می‌شود. عمو بونمی از خوابی که درباره‌ی آینده دیده سخن می‌گوید و عکس‌هایی را میبینیم که در آنها نظامیان میمونی را دستگیر کرده‌اند و به زنجیر کشیده‌اند. حالا در آستانه‌ی غار، دسته‌ای از میمون‌ها ایستاده‌اند، انگار که منتظرند تا عمو بونمی از دنیا برود. آیا عمو بونمی در زندگی بعدی‌اش به یک میمون تبدیل و به دست نظامیان اسیر خواهد شد؟
مسعود ثابتی: تناقض شگفت‌انگیزی است: حاصلِ فیلمی با عنوانی چنین، با زمینه و پیرنگی بناشده بر مهارت قهرمانش در رانندگی، و با سکانس‌هایی اثرگذار و گیرا در نمایش و ارائه‌ی آن مهارت، دنیا و فضایی است لَخت، آهسته و سرشار از طمأنینه و سکون، که بیش از هر چیز تداعی‌گر رؤیایی محو و ناگفتنی است. شاید کم‌تر مخاطبی پس از اولین دیدارش با اثر، چیزی از خشونت و سبعیت كوبنده‌ی نیمه‌ی دوم فیلم را لابهلای آن‌چه از فیلم در خاطرش مانده، جا داده باشد. می‌توان با افزودن اندکی چاشنی اغراق، ادعا کرد که اصلاً چیزی از طرح و پیرنگ فیلم در یاد نمی‌ماند و قرار هم نبوده چنین باشد، جز تصویر و زمینه‌ای مه‌آلود و محو از همان سکون و رؤیازدگی...
هومن داودی: رانندگی فیلم یك‌دستی است؛ درباره‌ی قهرمانی كه از فیلم‌های قدیمی‌تر آمده و داستانی بارها گفته‌شده و قابل‌پیش‌بینی را پشت سر می‌گذارد. اما كیست كه نداند دیگر داستان گفته‌نشده‌ای باقی نمانده و مهم شیوه‌ی داستان‌گویی است نه خود داستان؟ هوشمندی فیلم‌نامه‌نویس و كارگردان رانندگی این‌جاست كه ریزه‌كاری‌هایی در متن و اجرا اعمال كرده‌اند كه به شخصیت قهرمان و در نتیجه به خود فیلم، كلیتی منسجم و دیدنی بخشیده كه می‌شود با هر بار تماشای فیلم، گوشه‌ای از آنها را كشف كرد و لذت برد. قهرمان این فیلم، كولاژی از قهرمان‌های فیلم‌های دیگر است كه به شكلی دل‌پذیر كنار هم قرار گرفته‌اند؛ از قهرمان‌های فیلم‌های نوآر كه كم‌حرف و كلبی‌مسلك بودند و احساسات خود را بروز نمی‌دادند (مثل اغلب قهرمان‌هایی كه همفری بوگارت تصویر می‌كرد) بگیرید تا قهرمان‌های اكشن مدرن (مثل جیسن بورن و جان مك‌لین).
بهارك داروگری: هوگو فیلمی‌ست در ستایش رؤیا و سینمای رؤیاپرداز. فیلم در ادای دینی به سینمای صامت، صحنه‌هایی از فیلم‌های لوید و چاپلین و کیتن را مرور و حتی فیلم ورود قطار به ایستگاه برادران لومیر، صحنه‌هایی از فیلم‌های ملیس، و صحنه‌ی آویزان شدن هرولد لوید از ساعتِ عظیم را بازسازی می‌کند. ملیس در صحنه‌ای به رنه تابارد خردسال که با شگفتی صحنه‌ی فیلم‌برداری را می‌نگرد ـ رنه در آینده همان رؤیای کودکی را پی میگیرد و پژوهشگر سینما می‌شود ـ چنین می‌گوید: «اگر تا حالا حیران مانده‌ای كه رؤیاها از كجا میان، نگاهی به دوروبرت بنداز: این‌جا همون جاییه كه رؤیاها ساخته می‌شن.»
جهانبخش نورایی: فیلم داستان تباهی جمعی است که زور می‌شنود و تحقیر می‌شود و اعتراض جدی نمی‌کند. حتی جوانی که پیراهن سبز پوشیده و تسبیح به دست دارد، معلوم می‌شود تفنگش بادی‌ست و خاصیتی ندارد. جماعتی حرام‌شده که یتیم به نظر می‌رسد. همه مسأله و مشکل دارند. زن‌ها هم مثل مردها و شاید بیشتر از آنها بی‌پناه و زخم‌خورده هستند. حکیمه‌ی معتاد و ازریخت‌افتاده، نسترن خانه‌به‌دوش و خیالاتی، همای مال‌باخته، شهره‌ی بی‌پناه، و زن مرادی هم که مرده و مادر نسترن هم که به دست شوهرش کشته شده است. نوای بی‌نوایی بلند است و به قول بابا طاهر عریان: بیا سوته‌دلان گرد هم آییم. 
جواد طوسی: آن‌چه با دیدن پنج فیلم بلند عبدالرضا كاهانی برای‌مان محرز می‌شود، متفاوت و غیرقابل‌پیش‌بینی بودن اوست. اگر این ویژگی‌ها را نوعی جاه‌طلبی هنرمندانه بدانیم، تا زمانی كه به ادا تبدیل نشده‌اند می‌توانند امتیاز مثبتی برای فیلم‌ساز و اثرش باشند. نگرش اجتماعی كاهانی در مجموعه‌ی آثارش نیز حال‌وهوای خاصی دارد. مثلاً او تا كنون علاقه‌ای به نشان دادن جغرافیای شهر (در حالت لانگ‌شات) و بُردن آدم‌هایش در دل مناسبات معاصر جامعه‌ی شهری نداشته است. دوربین او بیشتر با حجم انبوهی از آدم‌ها در چند فضای محدود كار دارد و قرار نیست شناسنامه‌ی عینی و واقعی شهر در پس‌زمینه و گوشه و كنار قاب نمایانده شود.
مسعود پورمحمد: اگر این فیلم، پله‌ی آخر توانایی‌های كاهانی باشد، می‌توانیم بگوییم كه او بالاخره توانسته به انتظارهایی پاسخ دهد كه دیدن فیلم‌های قبلی‌اش ایجاد كرده بود. بالاخره او توانسته فیلمی خوب و جمع‌وجور، مملو از عناصری بسازد كه بدون دخالت عناصر مزاحم و ناهم‌خوان، سبك و نگاه ویژه‌ی او را به زندگی و سینما نشان دهد. بعد هم می‌شود اضافه كرد كه امید می‌رود فیلم‌های بعدی او به‌تدریج به سوی پختگی و جذابیت‌های بیش‌تری بروند. یعنی اینكه اسب حیوان نجیبی است یكی از فیلم‌های خوب سال‌های اخیر سینمای ایران است (و سینمای ایران در سال‌های اخیر، كم ندارد از این فیلم‌های خوب).
امیر پوریا: در فیلم‌هایی از جنس اسب حیوان نجیبی است که در فضایی ابسورد (یا همان «جفنگ» به پیشنهاد مرحوم اخوان ثالث) می‌گذرد و به همین دلیل در سینمای ما کمیاب است، مبنای کار بر این است که همه‌ی کنش‌ها و شخصیت‌ها در عین عادی به نظر رسیدن، نامعمول باشد و موقعیت‌ها در عین طبیعی جلوه کردن، به‌شدت عجیب و اغلب مضحک. در نتیجه، این‌جا بازیگری وضعیت خاصی پیدا می‌کند: از طرفی «لحن» دوگانه‌ی فیلم طوری است که بازیگران نباید و نمی‌توانند به سمت «باور» کاملاً عینی و واقع‌نمایانه‌ی نقش‌شان پیش بروند و مثلاً مشکلات و دردهای او را به شکلی که در درامی واقع‌گرا تصویر می‌شود، به بیننده منتقل کنند.
اشكان راد: بدرود بغداد فیلمی پیام‌گراست كه ایدئولوژی سازنده‌اش را فریاد می‌زند و ابایی هم از انتخاب این روش در روایت ندارد. فیلم‌ساز بی‌هیچ پرده‌پوشی می‌خواسته تماشاگر در پایان به این نتیجه برسد كه جنگ بد است و «نظم دایره‌های عالم را به هم می‌ریزد»، زندگی‌ها را تباه می‌سازد، مرگ را سكه‌ی رایج می‌كند و... به این ترتیب با فیلمی روبه‌روییم كه ایده‌ای بسیار گفته‌شده را بازمی‌گوید و در گفتنش سعی در پوشیدگی و پرداختن به پیچیدگی این پیام هم ندارد. اما پرسش اصلی همین‌جا رخ می‌نماید و ذهن را درگیر می‌كند: آیا پیام ضدجنگ اثر آن قدر بدیهی است كه دیگر نیازی به شنیدنش نیست؟ آیا آن‌چه میبینیم مصداق كرامات همان شیخی كه «شیره را خورد و گفت شیرین است» به حساب میآید؟
سوررئالیسم، آغشته به اندكی واقعیت
چنین کاری است و صرف حضور عوامل ایرانی پشت و جلوی دوربین، برای اطلاق عنوان «فیلم ایرانی» به يک اثر کافی نیست تا به اعتبار آنها بتوان حکم به ارتقای معیارهای سینمای کشور داد.
سعید قطبی‌زاده: اتفاق دیگری که از هیچ به این طرف افتاد، پرهیزت از قصه‌ها و موقعیت‌های دراماتیک و رها شدن در فضایی نسبتاً شوخ و جفنگ بود. 
نیما حسنی‌نسب: اس‌ام‌اس كه زدم برای قرار گفتوگو، زودتر از چیزی كه مرسوم است جواب داد. تماس گرفت و اولش سعی كرد منصرفم كند. بعد كه فهمید فایده ندارد، بدون هیچ ادا و اصولی قرار گذاشتیم. موقع شروع گفتوگو در جواب سؤال اولم گفت: «ببین، هنوزم می‌تونیم بی‌خیال این قضیه بشیم‌ها!» این روحیه و این بی‌تفاوتی ظاهری نسبت به همه‌ی امور دنیا و هرچه در آن هست و نیست، تصویر آشنای بازیگری‌ست كه دو دهه پر از اتفاق‌های عجیب و كارهای متفاوت را گذراند تا امروز دوران اوج بازیگری را تجربه كند... پیدا كردنِ یك رضا عطارانِ رمانتیك، ضربه‌پذیر و به‌شدت حساس پشت این نقاب بی‌تفاوتی و كلبی‌مسلكی همیشگی، چند دقیقه بعد از آشنایی با او كار چندان دشواری نیست. اگر كمدی و شوخی اختراع نشده بود، دنیا برای امثال عطاران جای خیلی خیلی سختی بود و او هم كه به ادعای خودش با سختی اصلاً میانه‌ای ندارد. این گفتوگو، كارنامه‌ی او را از آغاز تا امروز دربر میگیرد. 
آذر مهرابی: بدرود بغداد در جشنواره بیست‌وهشتم فجر مورد توجه قرار گرفت و سال پیش معاونت سینمایی وزارت ارشاد بر خلاف شیوه‌ی مرسوم سال‌های قبل ـ که توسط خانه‌ی سینما انجام می‌شد ـ به نمایندگی از جامعه‌ی سینمایی ایران این فیلم را برای رقابت‌های اسکار برگزید و جهت مطابقت با مقررات این آکادمی، در آخرین فرصت باقیمانده، آن را به شکل محدود در یکی‌دو سینمای شهرستان هم روی پرده فرستاد. اما اکران رسمی فیلم به این فصل موکول شد. این گفتوگو که بیشتر به یک ماراتن حرف شبیه بود حدود یک سال پیش انجام شد. گفتوگو با یک «سلام، شب به خیر» در ساعت نُه شب شروع و با یک «صبح به خیر، خداحافظ» در ساعت شش صبح روز بعد تمام شد؛ زمانی كه اصلانی باید می‌رفت سر جلسه‌ی فیلم‌برداری فیلم جدید نیکی کریمی. 
جواد طوسی: استوار بازنشسته هم رفت. همان آدم قدیمی كه در گروهبان جلوی آینه لباس نظامی‌اش را مرتب كرد و با خودش گفت كه «نمی‌خوام به این زودیا بازنشسته بشم.» بعد هم به ستیز اندیشید و كلكش درست‌وحسابی كنده شد. برای او با گلوله مردن، بهتر از بازنشستگی زودهنگام بود. قیصر اولین فیلم شاخص او بود كه در آن حسرت قبضه شدن مردانگی از سوی قهرمانی خاكستری را خورد و خواسته یا ناخواسته نشانی یكی دیگر از برادران آب‌منگل (رحیم) را داد تا قیصر فردا خودش را به كشتارگاه برساند و بفرستدش «اون دنیا تا كامروا بشه و ملائكه‌ها بادش بزنند.»
تاریخ بازیگری سینما، تلویزیون، تئاتر، دوبله و گویندگی رادیو بدون ژاله علو خیلی چیزها كم دارد. او از معدود بازماندگان نسلی است كه نگاهی متفاوت و جدی به عرصه‌ی كاری‌شان داشتند. برخی از آنها بی‌رحمانه فراموش شدند و برخی مانند علو هنوز از پای ننشسته‌اند. اگرچه در كارنامه‌ی او گویندگی نقش برجسته‌تری دارد اما ژاله علو در تمام عرصه‌های فعالیتش حضورهایی ماندگار از خود به یادگار گذاشته است. برای ماندگاری در ذهن مخاطبان عام تلویزیون همان مدیریت دوبلاژ سریال سال‌های دور از خانه (معروف به اوشین) كفایت می‌كند؛ چه برسد به جان بخشیدن به ده‌ها شخصیتی كه بسیاری از آنها خاطره‌های چند نسل به حساب می‌آیند.
نیروان غنی‌پور: هرکول در زمانی دوبله می‌شود که دوبله‌ی فارسی انیمیشن، دهه‌ی پرتلاطمی را پشت سر گذاشته است. دهه‌ی هشتاد پر از اتفاق‌های ریزودرشت برای حرفه‌ی دوبلاژ بود که اتفاقاً دوبله‌ی آثار روز سینمای انیمیشن محمل مناسبی شد برای گروه‌های تازه‌کاری که قصد داشتند هر طور شده وارد این حرفه شوند. در دوبله‌ی این فیلم‌ها صداهای تازه‌ای شنیده شد که هنوز پختگی لازم برای نقش‌گویی با حس وحال نداشتند و دوبله‌ی انیمیشن را برای تجربه و کارآموزی برگزیده بودند. این در حالی است که سازندگان مطرح انیمیشن برای تماشایی شدن شخصیت‌های اثرشان از صداهای شاخص بازیگران مشهور بهره می‌برند و در دوبله‌ی فارسی‌اش حق مطلب به‌درستی ادا نمی‌شود.
علیرضا معتمدی: با سعید راد ایستاده‌ایم جلوی ورودی هتل بزرگ کوثر (که اصفهانی‌های قدیمی هنوز به اسم هتل کوروش می‌شناسندش) زیر تاقی در حال شُرشُر، و او مثل همیشه پرحرارت و بامزه مشغول تعریف کردن داستان‌هایی‌ست از فیلم‌های قدیمی که کار کرده و مقایسه‌ی آن فیلم‌ها با فضا و فیلم‌ها و سینماگران امروز. بدلباسی و آداب‌ندانی برخی از بازیگران جوان را اجرا می‌كند به قصد انتقاد. می‌گوید جایزه گرفته اما با سندل می‌رود روی صحنه یا سوپراستار مملکت روی صحنه با اورکت قدم می‌گذارد. مراسم رسمی لباس رسمی دارد، آداب دارد. ناخودآگاه نگاه می‌چرخاند به اطراف. انبوهی از آدم‌های خوش‌لباس و شیک‌پوش را می‌بیند در اطرافش...
اصغر نعیمی: انگار مهم‌تر از سینمای کودک و حل مسائل آن، برگزاری جشنواره‌اش باشد؛ که البته طبیعی است چون به هر حال جشنواره راه انداختن به‌مراتب آسان‌تر و البته زودبازده‌تر از حل مشکلات و برنامه‌ریزی برای رونق سینمای کودک است. پس هر سال از پی هم جشنواره‌ی فیلم کودک برگزار می‌شود اما سینمای کودک در چنبره‌ی مشکلات و رکود و رخوت دستوپا می‌زند. این البته به معنای برگزار نکردن جشنواره یا کم‌اهمیت بودن برگزاری آن نیست، اما نمی‌توان با سرگرم فرع شدن بهانه‌ای برای فراموش کردن اصل ماجرا به دست آورد. باید حواس‌مان باشد از جشنواره‌ی کودک ابزاری تزیینی صرف برای سینمای کودک نسازیم.
پوریا ذوالفقاری: سازندگان برنامه‌ی هفت هنوز پاسخ این پرسش را - دستکم برای خودشان - روشن نکرده‌اند. بعد از گذشت بیش از یك سال از پخش این برنامه، تعداد پیامک‌ها از چند ده هزار فراتر نرفته و مشخص شده که سینماگران و دوست‌داران پیگیر سینمای ایران، تنها کسانی هستند که حاضرند تا بعد از نیمه شب پای این برنامه بنشینند. طبیعی است که برای بینندگان عادی تلویزیون، مسائل صنفی تهیه‌کنندگان یا تشکیل سازمان سینمایی اهمیت چندانی نداشته باشد. اما کارشناسان و سینماگران، از تنها برنامه‌ی سینمایی تلویزیون انتظار پرداخت و نقد مفصل هر یک از این اتفاق‌ها را دارند.
احسان ناظم‌بكایی: این روزها بازار شبكه‌های دیجیتالی گرم است و مدام بر تعدادشان افزوده می‌شود. ظاهراً تلویزیون توجه خاصی به این گونه شبكه‌ها دارد و سرمایه‌ی ویژه‌ای برای راه‌اندازی و گسترش آنها اختصاص داده است. در حاشیه‌ی پایینِ پربیننده‌ترین برنامه‌های شبكه‌های اصلی، جدول برنامه‌های شبكه‌های دیجیتالی زیرنویس می‌شود و مجریان پنج شبكه هم وقت و بی‌وقت لابهلای برنامه‌های‌شان درباره‌ی دستگاه كوچكی به اسم «مبدل» اطلاع‌رسانی می‌كنند كه آنتن‌های معمولی را قادر به دریافت امواج دیجیتالی می‌كند. به نظر می‌رسد آینده قلمرو تأثیرگذاری شبكه‌های دیجیتالی و تخصصی باشد كه تقریباً همه‌ی كنداكتورشان به یك موضوع اختصاص دارد؛ فیلم و سریال یا مستند و انیمیشن. در چند صفحه‌ی پیش رو، تلاش كرده‌ایم ساختار و شیوه‌ی اداره‌ی این شبكه‌های نورس، كاركردها، ضعف‌ها و قوت‌های‌شان را بررسی كنیم.
كیومرث وجدانی: وودی آلن پس از ویكی كریستینا بارسلونا و با غریبه‌ی سبزه‌روی قدبلندی ملاقات خواهی كرد، با نیمه‌شب در پاریس باز هم آن نازك‌طبعی و حساسیتی را كه انگ خود اوست به فضای اروپا آورده و ثابت می‌كند كه در اروپا نیز همان قدر در خانه‌ی خودش است كه در سرزمین مادری‌اش. همه‌ی عناصر آشنای او، از همان ابتدای فیلم در آن حضور دارند. در مقدمه، آلن حس نوستالژی شخصی‌اش را با تصور رمانتیكش از پاریس درمی‌آمیزد؛ نماهایی از پاریس را با همراهی قطعه‌ای موسیقی جاز كه با كلارینت نواخته می‌شود (موسیقی قدیمی جاز یكی از راه‌های آلن برای بیان نوستالژی‌اش است).
هوشنگ گلمكانی: سوپر8 فیلمی به سبك آثار اسپیلبرگ است. به قول راجر ایبرت، انگار یكی از فیلم‌های دوران اولیه‌ی كارنامه‌ی اسپیلبرگ، تازه پیدا شده. هر تكه‌ی سوپر8 یادآور یكی از فیلم‌های استاد است. محوریت بچه‌هایی كه رازی مربوط به زندگی اجتماعی شهری كوچك را پنهان كرده‌اند و مأموران نظامی و امنیتی در جست‌وجویش هستند، ای‌تی را به یاد می‌آورد. چهره‌ی هیولای فیلم (به‌خصوص چشمانش) كه فقط در اواخر داستان به شكل واضح نمایش داده می‌شود تا حدودی یادآور ای‌تی است هرچند كه ای‌تی با آن جثه‌ی كوچك و حركت‌های دوست‌داشتنی‌اش، بر خلاف موجودات سوپر8، اصلاً مخلوق خرابكار و مهلكی نبود.
جواد رهبر: سالی دیگر فیلمی درباره‌ی تنهایی، دل‌مردگی، پا به سن گذاشتن و پیری است اما چنین نگرشی به فیلم بدون شک آن را محدود می‌کند. سالی دیگر، درست مثل پوستر تبلیغاتی‌اش، دیدگاهی کلی‌تر به زندگی دارد. لی در سالی دیگر ما را با افرادی جوان، میان‌سال و سال‌خورده طرف می‌کند تا شاهد تصویرهایی از دوره‌های مختلف زندگی انسان و ویژگی‌های خاص هر یک از این دوره‌ها باشیم. با وجود این، در سالی دیگر شخصیت‌ها مثل جانی در برهنه یا فیل (تیموتی اسپال) راننده‌ی تاکسی در همه یا هیچ (2002) فلسفه‌بافی نمی‌کنند و مایك لی این بار ترجیح می‌دهد بیشتر دغدغه‌هایش را نشان دهد تا این‌که آنها را به صورت دیالوگ در دهان شخصیت‌ها قرار بدهد.
احسان خوش‌بخت: «استن براكهیج كارگردان آوانگارد و گم‌نامی است كه ظاهراً ترنس مالیك عاشقانه كارهایش را دوست دارد. اما كم‌تر كسی از او خبر دارد و فیلم‌هایش را دیده است.» این جمله‌ها در یك رمزگشایی از درخت زندگی ترنس مالیك در محدوده‌ی شبكه‌های اجتماعی، كه ضمیر خودآگاهِ طبقه‌ی تحصیل‌كرده‌ی متوسط ایرانی است، جنجالی كوچك به پا كرد، هرچه باشد غیرسینمایی‌نویس‌هایی وجود دارند كه سینما برای‌شان مهم‌تر و حیاتی‌تر از سینمایی‌نویس‌هاست. وظیفه‌ی چه كسی است كه بداند اِسْتَن بِرَكِیج یكی از بزرگ‌ترین كارگردانان تاریخ سینماست؟
تبادل
لینک هوشمند