جمله های به یادماندنی برندگان سیمرغ در مراسم اختتامیه:
یکتا ناصر: کاش در جمع هیئت داوران یک خانم بود تا می توانستم با او دست بدهم!
اکبر عبدی: خیلی دیر شده جایزه برای من! جایزه ای که به من دادند را باید برای فیلم ای ایران می گرفتم. فیلمی که یکی از فهیم ترین کارگردانان سینمای ایران ناصر تقوایی آن را ساخت. یا باید این جایزه را برای فیلم هنرپیشه می گرفتم که آنها اصلاً این فیلم ها را در بخش مسابقه راه ندادند و جایزه را به فرامرز قریبیان برای فیلم الکی بندر مه آلود دادند. جایزه فقط در جوانی خوب است. این جایزه حالا به درد انبار کردن می خورد.
داریوش مهرجویی: من از حامد بهداد برای بازی درخشان اش در این فیلم تشکر می کنم و خودم یکی از جوایزی را که از قبل گرفته ام به او که هیئت داوران نادیده اش گرفتند تقدیم می کنم.
سیدجمال ساداتیان: من از مردم به خاطر انتخاب برف روی کاج ها تشکر می کنم. آنها با انتخابشان به فیلم جایگای دادند که دیگران آن را ندیدند.
پیمان معادی: دوست دارم در این عرصه از دوست خوبم اصغر فرهادی یادی کنم.
حدود ساعت 19 امشب بیست و سوم بهمن ماه، بهترین ها و برندگان سی امین جشنواره فجر انتخاب می شوند.
فهرست برندگان سیمرغ های جشنواره همزمان با اعلام هیئت داوران روی سایت پرده سینما منتشر می شود. برای مشاهده آخرین نتایج هر چند یک بار دکمه F5 را فشار دهید یا صفحه را Refresh کنید.
گزارش مشروح اختتامیه متعاقباً اعلام خواهد شد. فهرست برندگان به شرح زیر می باشد:
بهترین طراحی پوستر:
دیپلم افتخار به احسان برآبادی برای طراحی پوستر اینجا بدون من
بهترین آنونس فیلم:
دیپلم افتخار به مهدی سعدی برای فیلم اینجا بدون من
بهترین عکس فیلم:
دیپلم افتخار به آرزو اتحاد برای فیلم سیزده59
سیمرغ بلورین به جواد جلالی برای فیلم بدرود بغداد
بهترین پژوهش برای بلند مستند:
دیپلم افتخار به ارد عطارپور و سعید ملیح برای فیلم خلیج فارس
بهترین تدوین فیلم مستند بلند:
دیپلم افتخار به بهمن کیارستمی و پیمان خاکسار برای فیلم کهریزک چهارک نگاه
بهترین فیلمبرداری فیلم مستند بلند:
دیپلم افتخار به محمد لطفیان برای فیلم وقتی ابرها پایین می آیند
بهترین کارگردانی مستند بلند:
سیمرغ بلورین به مانی حقیقی برای فیلم مهرجویی کارنامه چهل ساله
بهترین فیلم مستند:
سیمرغ بلورین به فتح الله امیری برای فیلم در جستجوی پلنگ ایرانی
جایزه ویژه هیئت داوران برای بهترین فیلم مستند:
دیپلم افتخار به حبیب احمدزاده برای فیلم بهترین مجسمه دنیا
بخش نگاه نو
جایزه بهترین دستاوردهای فنی
لوح تقدیر به روانبخش صادقی برای فیلم فیلادلفی
دیپلم افتخار به آقایان امیر محمد، کیوان محمد و... برای فیلم تهران 1500
بهترین بازیگر زن
دیپلم افتخار به مهناز افشار برای فیلم برف روی کاج ها
بهترین بازیگر مرد
لوح تقدیر به ناصر گیتی جاه برای فیلم خوابم میاد
دیپلم افتخار به سعید راد برای فیلم گیرنده
بهترین فیلمنامه
دیپلم افتخار به اکبر روح و مهرداد غفارزاده برای فیلم گیرنده
بهترین کارگردانی
لوح تقدیر به مانلی شجاعی فرد برای فیلم میگرن
سیمرغ بلورین به رضا عطاران برای فیلم خوابم میاد
بهترین فیلم اول
سیمرغ بلورین بهترین فیلم اول به محمد قهرمانی و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی برای فیلم گیرنده
بخش سودای سیمرغ (مسابقه سینمای ایران)
بهترین فیلم:
دیپلم افتخار به فیلم روزهای زندگی به تهیه کنندگی سعید سعدی
دیپلم افتخار به فیلم ضد گلوله به تهیه کنندگی رضا رخشانی
بهترین کارگردانی:
سیمرغ بلورین به پرویز شیخ طادی برای فیلم روزهای زندگی
بهترین فیلمنامه:
سیمرغ بلورین به مصطفی کیایی برای فیلم ضد گلوله
بهترین فیلمنامه اقتباسی:
علی مصفا برای فیلمنامه پله آخر
بهترین موسیقی متن:
سیمرغ بلورین به حسین علیزاده برای فیلم ملکه
دیپلم افتخار به ناصر چشم آذر برای فیلم گشت ارشاد
بهترین بازیگر زن نقش اول:
سیمرغ بلورین به هنگامه قاضیانی برای فیلم روزهای زندگی
دیپلم افتخار به بهناز جعفری برای فیلم تلفن همراه رییس جمهور
بهترین بازیگر زن مکمل:
یکتا ناصر برای فیلم یکی می خواد باهات حرف بزنه
بهترین بازیگر مرد نقش اول
سیمرغ بلورین به فرهاد اصلانی برای مجموعه فیلم ها (خرس، زندگی خصوصی، پل چوبی)
بهترین بازیگر مرد نقش مکمل:
سیمرغ بلورین به اکبر عبدی برای فیلم خوابم میاد
بهترین فیلمبرداری:
سیمرغ بلورین به امیر کریمی برای روزهای زندگی
دیپلم افتخار به حسن پویا برای فیلم راه بهشت
بهترین تدوین:
سیمرغ بلورین به هایده صفی یاری برای فیلم نارنجی پوش
بهترین چهره پردازی:
سیمرغ بلورین به عباس صالحی برای فیلم روزهای زندگی
بهترین طراحی صحنه و لباس:
سیمرغ بلورین به عباس بلوندی برای فیلم ملکه
بهترین صدابرداری:
سیمرغ بلورین به ساسان نخعی برای فیلم بوسیدن روی ماه
بهترین صداگذاری:
سیمرغ بلورین به محمدرضا دلپاک برای فیلم خرس
دیپلم افتخار به فرامرز ابوالصدق برای فیلم روزهای زندگی
بهترین جلو های ویژه میدانی:
سیمرغ بلورین به محسن روزبهانی برای فیلم روزهای زندگی
بهترین جلوه های ویژه رایانه ای:
سیمرغ بلورین به کامران و امیر سحرخیز برای فیلم سلام بر فرشتگان
دیپلم افتخار به حسین ایزدی برای فیلم ملکه
جایزه ویژه هیئت داوران
داریوش مهرجویی برای فیلم نارنجی پوش
بهترین فیلم از نگاه تماشاگران در بخش بین الملل
ملکه به تهیه کنندگی سید ابوالقاسم حسینی
بهترین فیلم از نگاه تماشاگران در بخش سینمای ایران
برف روی کاج ها به تهیه کنندگی سیدجمال ساداتیان
عمده‌ای از این موفقیت و این حال‌وهوا مرهون اصغر فرهادی و فیلم تحسین‌شده‌اش جدایی نادر از سیمین است. فیلمی یگانه و منحصربه‌فرد در تاریخ سینمای ایران كه نخبگان و مشكل‌پسندان، نگاه رسمی و تماشاگران عام (در داخل كشور)، جشنوارهها و منتقدان خارجی با سلیقه‌ها و جهان‌بینی‌های متفاوت (در همه جای دنیا) و تماشاگران عام در سایر كشورها را هم به تحسین واداشت، و حالا موفقیت در اسكار نیز چندان دور از انتظار نیست. چنین فیلمی در تاریخ سینمای ایران نداشته‌ایم. و بی‌دلیل نیست كه اصغر فرهادی با همین دو فیلم اخیرش، ناگهان استانداردهای كیفی سینمای ایران را چنان بالا برده كه همه – منتقد و تماشاگر عام و خاص – فیلمهای امسال جشنواره‌ی فیلم فجر را با متر و معیار دیگری ارزیابی می‌كنند.
فرزاد مؤتمن:در فیلم زشت و زیبا (وینسنت مینِلی، 1952) با بازی كرك داگلاس، لانا ترنر و بری سالیوان كه شاید هنوز هم یكی از بهترین‌هایی باشد كه هالیوود درباره‌ی خودش ساخته، صحنهای هست كه طی آن در جریان فیلمبرداری یك سكانس بین تهیه‌كننده و كارگردان مشاجره‌ای لفظی درمی‌گیرد. دیالوگ‌هایی كه بین دو طرف ردوبدل میشود، پیش از هر چیزی من را به یاد پشت صحنه و پس از تولید بیداری می‌اندازد...
اول فراهم نشد اما خوش‌بختانه فهرست فیلمهای قابل‌توصیه با نگاه و سلیقه‌ی نگارنده از میان همین فیلم‌هایی كه دیدم، بیش از دو سال گذشته است.
دست فیلم قابل‌بحث وجود داشته باشد. در چنین وضعیتی جشنواره چه كمكی میتواند بكند؟ امیدوارم سینما خودش را دریابد. سینماگران سینما را دریابند. امیدوارم تهیه‌كنندگانی داشته باشیم كه از دولت كم‌تر كمك بگیرند و از اسپانسرها و شركت‌ها پول بگیرند.
بهترین فیلمهای جشنواره و سیاست‌های سینمایی: فیلمها خبر از سیاست‌های تازه می‌دهند
گفتوگوی آتیلا پسیانی با داود رشیدی: دوست دارم به‌تاخت بروم
فیلمهای سه‌بعدی: از دست دادن عادت دیرین
همه می‌بینند و من اشک‌هایم را پاک نمی‌کنم
حقایق درباره‌ی ترمه دختر نادر و سیمین
در جستوجوی الی
گفت‌گو با محمود کلاری فیلمبردار «جدایی نادر از سیمین»: کشف دوباره‌ی سینما
یادداشت تدوینگر: آزمون‌های جدید، معناهای تازه‌تر
نمایش فیلم‌هایش شنیده میشود که معلوم نیست به کجا برسد. 
عالم برزخ
دو گیلاس سرخ همزاد
جف اندرو: علاقه‌ی من به کیارستمی، به ایران یا اینکه بخواهم چیزهای بیشتری دربارۀ ایران بدانم ارتباطی ندارد. جالب این است که حتی نمی‌دانم چه‌قدر می‌توانم به تصویری که این فیلمها از ایران می‌دهند اعتماد کنم. چیزی که در فیلمهای او شیفته‌اش هستم این است که در یک سطح فیلمهای او بسیار ساده‌اند. او داستان‌های ساده‌ای را بازگو میکند و شاید هم اصلاً هیچ داستانی نمی‌گوید. اما در سطح دیگر این فیلمها اغلب بسیار پیچیده و باریک‌بین‌اند. چون ما را دائماً مجبور می‌کنند که پرسش‌هایی را طرح کنیم. در حالی که در بیشتر فیلمها کارگردان همه چیز را به ما میگوید. به ما میگوید باید چه احساسی داشته باشیم و حالا دارد چه اتفاقی می‌افتد. کیارستمی نمی‌گوید که باید چه احساسی داشته باشید. او حتی نمی‌گوید که این شخصیت یا آن شخصیت دارند چه کاری انجام می‌دهند. 
دکتر محمد صنعتی (گفتوگو کننده: کریم نیکونظر): جیمز میلر در کپی برابر اصل شباهت‌هایی به خودِ کیارستمی دارد. میگوید به هوای آزاد و طبیعت و... علاقه دارد. میگوید که من درباره‌ی کپی و اصل مطالعه میکنم ولی خودم را درگیرش نمی‌کنم. حتی میگوید من دوست دارم ساده زندگی کنم. ولی این در حد آرزو است. بعضی‌ها می‌گویند کاش ما هم مثل این آدم‌های دیوانه بودیم و رنج نمی‌بردیم. جیمز میلر هم همین طور است. من نام این را سادگی بغرنج گذاشته‌ام. در پایان کپی برابر اصل، وقتی زن روی تخت‌خواب نشسته و همه‌ی ماجراها تمام شده، مرد به دستشویی می‌رود تا خودش را خالی کند. این چه معنایی میتواند داشته باشد؟ به نظرم همین سادگی بغرنج میتواند کلیت فیلم را توضیح دهد. اینکه آدم‌ها یک چیز ادعا می‌کنند و یک چیز دیگر نشان می‌دهند... به نظرم کپی برابر اصل در کارنامه‌ی کیارستمی فیلم مهمی است؛ از این جهت که حالت مانیفست پیدا کرده. او در اینجا تمام بحث‌های محتوایی خودش را درباره‌ی هنر و انسان مطرح میکند...
گفتوگو با ژولیت بینوش: همه‌ی جایزه‌ها را گرفته‌ام!
سه‌قاپ (زکریا هاشمی)، داش‌آکل، خاک و گوزن‌ها (مسعود کیمیایی)، این هویت‌مندی و جاذبه‌های نمایشی مسیر تکاملی خود را طی کرد. جلال پیشواییان نیز یکی از همان بازیگرانی بود که با ایفای یک نقش منفی تمام‌عیار در قیصر، بلیتش برد، ولی از آن به بعد انگ «بدمن» به او زده شد. درک غریزی «جلال» از نقش‌هایش در تعدادی از فیلمهای دوران موج نو باعث شد تا به عنوان یکی از بهترین بازیگران نقش منفی آن دوره شناخته شود...
جوان، جسور و بازیگوش
فراسوی نیاز
قشش حرف بزند دربارۀ «علیرضا»ی محبوبش سخن گفت و گلایه کرد از بی‌مهری‌هایی که در این سالها بر او و فیلم‌هایش شده است. سوی دیگر رضا و علی نشسته‌اند. رضا که از روزگار نوجوانی و اولین گفتوگوی عمرش – که در زمان مصایب شیرین در مجله‌ی «فیلم» چاپ شد - تا امروز خیلی تغییر کرده و البته به خیلی از آرزوهایش رسیده. و مهم‌تر از همه اینکه رضا با همۀ بازی‌گوشی‌هایش اکنون به نقطه‌ای قابل اتکا برای پدر تبدیل شده و خیال او را از بابت برخی از مسائل راحت کرده است. اما علی – کوچک‌ترین داودنژاد - راه دیگری در پیش گرفته است. او موزیک رپ می‌خواند و عاشق موسیقی است و برخلاف اولین گفتوگوی رضا، در اولین گفتوگوی عمرش نگاهی متفاوت به بازیگری و سینما دارد...
گفتوگوی طناز طباطبایی با کبری حسن‌زاده، 
نمایشهای عامه‌پسند در راه تسخیر سینماها: 
گفتوگو با بهزاد محمدی، ستاره‌ی نمایشهای عامه‌پسند حرفهای: دویدن در باجه‌ی تلفن
یازدهمین جشنواره‌ی فیلمکس: خلأ در سوبژکتیو
...درخت لژ
«تک‌تک ستاره‌ها همه خاموش می‌شوند...»
تهماسب صلح‌جو: زنده‌یاد مهری ودادیان با ایفای نقش آهوخانم در فیلم شوهر آهوخانم (1347، داود ملاپور) ذوق و توانایی خود را نشان داد و در تجسم منش و رفتار یک زن سنتی ایرانی حضور چشم‌گیری داشت. البته او پیش‌تر در فیلمهای بی‌اهمیتی چون گنجینه‌ی سلیمان (1345، عزیز رفیعی)، مأمور 0008 (1346، ابراهیم باقری)، آشیانه‌ی خورشید (1346، سعید کامیار) و زن‌ها و شوهرها (1346، نظام فاطمی) نیز در نقشهای فرعی ظاهر شده بود اما نقش آهوخانم برای کسانی که سینمای ایران را جدی و عمیق می‌خواستند، ارزش دیگری داشت، به طوری که پرویز دوایی در پی برگزاری نخستین جشنواره‌ی فیلمهای ایرانی در نوشته‌ای با امضای «پیام» داوران جشنواره را بابت اینکه مهری ودادیان را به عنوان یک بازیگر خوب فراموش کرده‌اند، سرزنش کرد و در مطلبی با عنوان «به مناسبت جشنواره و جوایز» چنین نوشت: «... و نیز مهری چه شد؟ زنی که بازی خیره‌کننده‌اش در نقش آهوخانم (از فیلم شوهر آهوخانم) آن چنان ساده و صمیمی و بی‌تکلف بود که به اوج هدف بازیگری میرسید؛ یعنی بازی با پرسناژ یکی می‌شد. مهری نقش آهو را بازی نمی‌کرد. مهری خود آهو بود و چه شد که حتی به نامی هم او را ننواختند. یعنی به خاطر اینکه پشتوانه‌ی شهرت و گفت‌وگوهای مجلات دنبالش نبود؟»... 
شاهین شجری‌کهن: عباس امیری بازیگر سینما، تلویزیون و تئاتر، روز هفتم اسفند در حال حرکت از رشت به طرف فومن، بر اثر واژگونی خودروی پیکان حامل او و برخورد این خودرو با یک درخت، در شصت سالگی جان باخت. او در این روزها مشغول بازی در تله‌فیلم صبح به خیر سرکار بود. روایت حادثه از زبان تهیه‌کننده‌ی فیلم چنین است: «عباس امیری ساکن رشت بود و ما همراه گروه در فومن مستقر بودیم تا بتوانیم صحنه‌های فیلم را در نقاط مختلف فومن و اطراف تصویربرداری کنیم. ایشان اصرار داشت که پس از پایان کار به خانه‌اش برگردد؛ ما نیز برای رفاه حال ایشان سرویسی را در نظر گرفتیم تا هر روز پس از اتمام کار او را به محل زندگی‌اش در رشت ببرند. ساعت 8:30 در جاده‌ی رشت ـ فومن به دلیل لغزندگی جاده بر اثر بارندگی، ماشین حامل ایشان تصادف کرد. اورژانس ایشان را به یکی از بیمارستان‌های فومن منتقل کرد و احیای قلب صورت گرفت، اما ایشان بر اثر عارضه‌ی قلبی فوت کردند.»...
سعید کاشفی: سال 1374 که آهنگ‌های ناصر چشم‌آذر را ضبط می‌کردم، طبق معمول به دفترش رفتم. پرسیدم ماجرای این آهنگ‌ها چیست؟ گفت محمد صالح‌علا برنامه‌ای آماده کرده که دو روز دیگر از شبکه‌ی یک پخش خواهد شد. بخشی از برنامه را نگاه کردم و پرسیدم مجری این برنامه کیست؟ گفت نیم ساعت دیگر به همراه محمد به دفتر ما میآید. او را تا به‌حال ندیده‌ام، ولی به گمانم در رادیو کار میکند. وقتی صالح‌علا و رضا صفدری آمدند در همان نخستین دیدار حس کردم که چه محجوب و محترم است. چشمانش مهربان بود و لبخندی صمیمانه بر لب داشت. نام آن برنامه تا هشت و نیم بود که بهانه‌ی آشنایی ما با رضا صفدری شد. همان طور که پس از پخش برنامه، بهانه‌ی آشنایی بسیاری از مردم با چهره و سبک خاص اجرای او شد. بعدها گاهی هنگام ساخت و آماده‌سازی موسیقی و میکس آن با تصویرها، می‌آمد و در استودیو کنار ما می‌نشست. به کتاب و موسیقی و سینما علاقه‌مند بود و اطلاعات عمومی خوبی داشت. برنامه‌ی تا هشت و نیم هر شب پخش می‌شد و در زمان خودش اتفاق تازهای در تلویزیون ایران بود. کارگردانی و متن‌های دل‌نشین صالح‌علا، موسیقی چشم‌آذر و صدای گرم و نگاه صمیمی صفدری حال‌وهوای جدیدی به تلویزیون عصاقورت‌داده‌ی دهه‌ی 70 داده بود و مخاطبان زیادی داشت. ...
یاشار نورایی: چند سال پیش، در برنامه‌ی نوروزی شبکه‌ی جام‌جم که برای خارج از کشور پخش میشود، محمدعلی ورشوچی و عده‌ای دیگر از به‌اصطلاح پیش‌کسوتان عرصه‌ی هنر را در سفره‌خانه‌ای سنتی جمع کردند تا هر کدام دهنی بخوانند و پیام نوروزی برای غربت‌نشینان بفرستند. نمی‌دانم صحبت از کجا آغاز شد که مجری حرف را به ظهور استعدادهای جوان کشاند و همان لحظه تصویربردار که گویا با بی‌حوصلگی دوربینش را در میان جمع سال‌خوردگان می‌چرخاند روی صورت ورشوچی که در حال گوش دادن به حرفهای مجری بود مکث کرد؛ انگار که مجری در حال معرفی ورشوچی به عنوان استعدادی جوان است. طنز قضیه این بود که با بازخوانی کارنامه‌ی ورشوچی، او در میان‌سالی عملاً استعداد تازه‌کشف‌شده‌ی تلویزیون و سینمای ایران در اواسط دهه‌ی پنجاه به حساب می‌آمد که به مدد حسن انتخاب تقوایی در نقش آسپیران غیاث‌آبادی سریال دایی‌جان ناپلئون یک‌شبه به بازیگری شناخته‌شده تبدیل شد. قبل از آن هم تک‌وتوک نقشی در فیلمها بازی کرده بود، مثل نقش آن مستأجر افیونی در گوزن‌ها. بعضی از بازیگرها این بخت را می‌یابند که با بازی در یک تیپ خاص بدرخشند و در همان تیپ باقی بمانند...
پوریا ذوالفقاری: وقتی در ویژه‌برنامه‌ی تحویل سال شبکه‌ی سوم امیر جعفری در پاسخ به احوال‌پرسی فرزاد حسنی از خانواده‌اش، گفت که همسرش ریما رامین‌فر سر صحنه‌ی سریال نوروزی سیروس مقدم است، بار دیگر مشکل اساسی بسیاری از سریال‌های مناسبتی به یادمان آمد: شتاب‌زدگی. یعنی همان ایرادی که باعث شده نوشتن نقد بر این مجموعه‌ها سال به سال دشوارتر شود. حضور بازیگر سر صحنه‌ی سریالی که قرار است پخش آن از فردا آغاز شود یعنی آماده نبودن قسمت‌های بعدی آن مجموعه، آن هم نه در مرحله‌ی تدوین بلکه در مرحله‌ی تصویربرداری! ریشهیابی این مشکل راه به جایی نمی‌برد، چون احتمالاً عوامل مجموعه در توضیح آغاز دیرهنگام سریال، به دیر رسیدن بودجه اشاره خواهند کرد و مدیران تلویزیون نیز از تأخیر در تصویب این بودجه یا طولانی شدن روند مراحل اداری و غیره سخن خواهند گفت....
نیما قهرمانی: خش سری جدید مجموعۀ خاطره‌انگیز و زیبای کلاه‌قرمزی، شاید دل‌پذیرترین بخش برنامه‌های نوروزی تلویزیون بود و دیدار دوباره با شخصیت‌های آشنای کلاه‌قرمزی و پسرخاله و آقای مجری و نیز عروسک‌های اضافه‌شده به برنامه - مثل کاراکتر پسرعمه‌‌زا که از برنامۀ عید دو سال پیش به مجموعه اضافه شده و شخصاً ارادت خاصی به این عروسک و صداپیشۀ بسیار هنرمندش محمدرضا هدایتی دارم - کماکان برای بسیاری از مردم، در همۀ رده‌های سنی لذت‌بخش و شوق‌انگیز بود. اما با کمال تأسف، موسیقی استفاده‌شده در بخش‌های مختلف این مجموعه، یکی از همان موسیقی‌های مرسوم همیشگی فیلمها و سریال‌های ویژۀ کودک و نوجوان، و گوش دادن به آن، یادآور یکی از معضلات عمیق و ریشه‌ای موسیقی فیلم در ایران بود؛ معضلی به نام موسیقی در سینمای کودک...
احمد امینی: مدت‌ها بود که فرصتی برای دیدن تمام‌وکمال هیچ‌کدام از سریال‌های تلویزیونی به دست نمی‌آمد. در واقع باید اعتراف کنم که سال‌هاست فقط سریال‌های خودم را کامل تماشا کرده‌ام؛ اما این را به حساب خودشیفتگی نگذارید. دلیل اصلی این پیگیری مجدانه فقط و فقط اطمینان از کیفیت آن چیزی است که قرار است به خانه‌های مردم ایران برود و نه لذت بردن از دست‌پخت خود! این نوروز، فرصت و انگیزه‌ای پیدا شد تا یکی از سریال‌ها را مرتب و منظم ببینم. منظورم سریال پایتخت است که با علاقه (به خاطر روانی و شیرینی کار) و انگیزه‌ای که فرامتنی است (به خاطر آشنایی و نزدیکی خانوادگی با لهجه‌ی مازندرانی!) بیشتر بخش‌های آن را دنبال کردم. البته در قسمت‌های دوم و سوم بود که من و خانواده‌ام این سریال را کشف کردیم. گذشته از روانی، مهارت و تسلط در کارگردانی (به‌خصوص در بخش‌هایی مانند آنجا که پلیس همه‌ی خانواده را پشت کامیون تقریباً حبس کرده) و حضور شخصیت‌هایی باورکردنی و دل‌نشین که بدون تظاهر و اصرار درس بی‌غل‌وغش بودن و صمیمیت به مخاطب می‌دهند، اما حضور و بازی محسن تنابنده در نقش نقی، استثنایی و فراموش‌نشدنی است....
محسن سیف: موفقیت سریال پایتخت را میشود به چند اصل اساسی در ساختار محتوایی و عنصرهای روبنایی آن ربط داد. در این هر دو عامل شکلی و درونمایهای، ضعف و قوت‌هایی وجود دارد که سهم قوت‌های ساختار و تکنیک نمایان‌تر است. نقطه‌ضعف‌های کوچکی به ساختمان کلی قصه تحمیل شده که محدودیت فرصت و زمان‌بندی دست‌وپاگیر از تولید به پخش، نقش بی‌چون‌وچرایی در سرهم‌بندی یکی‌دو فصل از مجموعه دارد. به‌ویژه بخش‌های مربوط به حضور کارآگاهان پلیس در کامیون و فانتزی ردگیری دسته‌ی قاچاقچیان بین‌المللی مواد مخدر که از اساس وصله‌ی ناجوری در بافت کلی قصه و ماجراهاست. فصل مربوط به خانواده‌ی مرد فیلمنامهنویس و اپیزود آشنایی خانواده‌ی مهاجر با زن و شوهر جوان، اگرچه در راستای ماجراهای قصه است اما به نظر میرسد که هدف اصلی آن حضور یک چهره‌ی آشنا و مشهور در کلیت مجموعه است....
نیما حسنی‌نسب: درست نقطه‌ی مقابل جوانانی که با دوتا و نصفی فیلم کوتاه یا یک تله‌فیلم به مدعیان جدی سینما و تلویزیون تبدیل می‌شوند، سیروس مقدم در 57 سالگی، با فهرست بلندی از سریال و فیلم و چندین رکورد دست‌نیافتنی در تولید و کارگردانی تلویزیون، با نهایت فروتنی و روحیه‌ی نقدپذیری تحسین‌برانگیزش پای این گفتوگوی عمری مفصل نشست، به همه‌ی پرسش‌ها جواب داد و انتقادها را با سعه‌ی صدر شنید و متواضعانه گفت که ارتقای کیفیت چشمگیر کارهایش در این سالها حاصل دقت و توجه به همین نقد و نظرهاست. او که امروز بهترین و قابل اعتمادترین سریال‌ساز همه‌ی سال‌های تلویزیون است، پس از دو تجربه‌ی جذاب و تماشایی زیر هشت و پایتخت و در روزهای اوج حرفه‌اش، هنوز با شور و شوق کودکانه‌ای از قصهگویی و ساختن و جلو رفتن حرف میزند؛ حرف‌هایی که خواندنش کلید بخشی از رازورمز موفقیت مثال‌زدنی اوست. با «آقای سریال» از هر دری حرف زدم تا از کنار هم گذاشتن‌شان هم ویژگی‌های فن را از زبانش بشنوم و هم احتمالاً چگونگی فوت را! در نوروز 1390 که مجلس ختم همه‌ی شگردهای تکراری جذب مخاطب با سریال‌های غیرقابل تحمل و ضعیف برگزار شد، پایتخت پیشنهادی تازه، بدیع و تماشایی بود....
محسن تنابنده (گفتوگو کننده: رضا کاظمی): سال‌هاست که مدام از مخاطب ایراد می‌گیریم که سطح سلیقه‌‌اش پایین است و کارهای نازل را دوست دارد. من خودم به کارهایی دعوت شدم که از نظر سروشکل و جایگاه هنری فیلمهای پست و بی‌ارزشی بودند و وقتی با کارگردان بحث می‌کردم می‌گفت تماشاگر این را می‌خواهد. مهم‌ترین چیز این است که خود ما ذائقه‌ی تماشاگر را خراب کرده‌ایم و باید انتقادمان را متوجه اهالی سینما و تلویزیون کنیم که دارند این روند را بیش از پیش جلو می‌برند و واقعاً به فرهنگ جامعه ضربه زده‌اند و حالا که سلیقه‌ی مخاطب را مخدوش کرده‌اند دنبال برنامه‌های تحلیلی هستند که چه‌طور میشود ذائقه‌ی مخاطب را عوض کرد. واقعاً مخاطب سریال پایتخت همان مخاطبی است که برای فیلمهای خوب صف می‌بندد. کسانی مثل رضا عطاران زمانی سروشکل نویی برای کارهای تلویزیونی به وجود آوردند که خیلی جذاب بود ولی دیگر این فرمول جواب نمی‌دهد و اگر هم قرار باشد کارهایی از این دست انجام شود خود عطاران به بهترین شکل میتواند آن را انجام دهد و نیازی نیست دیگران از او تقلید کنند. ما همه‌ی این فضاهای تکراری را در نظر داشتیم و می‌خواستیم واقعاً کارمان متفاوت باشد....
بهزاد عشقی: در صحنهای از فیلم عروسی خوبان، پوستر فیلم دیار عاشقان را از سردر یک سینما برمی‌داشتند و به جایش پوستر فیلم تاراج را نصب می‌کردند. در این صحنه، تاراج یک نماد در کنار عنوان نمادین دیار عاشقان بود. تاراج بار منفی داشت و از دیار عاشقان بوی عشق و مهرورزی می‌آمد. قهرمان فیلم دیار عاشقان بسیجی دلاوری بود که با لشکریان صدام می‌جنگید. قهرمانان تاراج با قاچاقچیانی مبارزه می‌کردند که از دیدگاه فیلم به کانون‌های قدرت در رژیم شاه متصل بودند. در واقع هر دو گروه علیه شرارت می‌جنگیدند و حتی از ایثار جان در راه هدف خود دریغ نمی‌کردند. پس کدام ضدارزش جانشین کدام ارزش شده بود و تفاوت در چه بود؟ تفاوت فقط در یک نام بود. حسین کاربخش، سازنده‌ی فیلم دیار عاشقان، فیلمسازی برآمده از دوران انقلاب بود اما ایرج قادری، سازنده‌ی فیلم تاراج، فیلمسازی از دوران قبل از انقلاب بود. در واقع این نام‌ها و زندگی شخصی فیلم‌سازان بود که مورد داوری قرار می‌گرفت...
نیروان غنی‌پور: درباره‌ی دوبله‌های جانی دپ باید به این نکته اعتراف کرد که به دو دلیل نمی‌توان در مورد ثابت ماندن یک صدا برایش با قاطعیت نظر داد: یکی جنس بازی و شکل متفاوت چهره‌پردازی متفاوت دپ در هر فیلم که اغلب با مایه‌ای فانتزی همراه بوده و کافی است برای نمونه به نقش ماندگاری چون جک اسپارو دقت کنیم که جانی دپ با الهام گرفتن از شخصیت کیت ریچاردز (گیتاریست گروه رولینگ استونز)، یا شخصیت کارتونی راسویی به نام په‌په لوپیو و از سویی نوع آرایش صورت باب دیلن با خط چشم‌های مشکی در دهه‌ی هفتاد، شخصیت اسپارو را طراحی کرد که همین جزییات کار را برای شخصیتپردازی صدا توسط دوبلورهای تمام حرفهای هم سخت میکند و نکته‌ی دیگر درباره‌ی شیوه‌ی کار دوبلورهایی است که به جای جانی دپ نقش‌گویی کرده و تمام توان‌شان را به کار گرفته‌اند، گویی که با آگاهی می‌دانستند سوای بسیاری از کارهای‌شان به جای چه بازیگر خاص و محبوبی نقش می‌گویند و همین کار، انتخاب صدایی ثابت را خیلی مشکل میکند....
شاپور عظیمی: شیفته‌های کار حرفهای در رشته‌های مختلف سینما، اغلب جوان هستند. بسیار طبیعی است که این میزان از علاقه به سینما برخی را وامی‌دارد که از این پتانسیل استفاده کنند. به شهادت پیامهای تبلیغاتی گوناگون در زمینه‌ی آموزش سینما از طریق برگزاری کلاس‌ها و انتشار کتاب‌های آموزشی، میتوان یقین داشت که تب شیفتگی به سینما به این زودی فروکش نخواهد کرد. جدا از بازیگری و کارگردانی و فیلمنامهنویسی و تدوین و گریم و سایر رشته‌های مربوط به تولید فیلم، در سال‌های اخیر شیفتگان دیگری نیز به خیل شیفتگان سینما افزوده شدهاند: دوستداران دوبله. در اینترنت برای خودشان تالار‌ها به راه انداخته‌اند، از عشق‌شان به دوبله و دوبلور‌ها حرف می‌زنند و حتی کار استادان قدیمی را نقد می‌کنند. در این میان برخی از آنها این را پنهان نمی‌کنند که مایلند روزی پای میز دوبله بنشینند و صدای خود را به بازیگران خارجی ببخشند. اخیراً کتابی از یکی از باسابقه‌ترین مدیران دوبلاژ در این زمینه منتشر شده که شاید بتوان آن را برای این دسته، یک «کتاب راهنما» ارزیابی کرد که در واقع اولین و تنها کتاب آموزش موجود در این زمینه و متکی به حدود پنجاه سال تجربه‌ی نویسنده است....
حمیدرضا مدقق: هر قدر که تولید، اجرا و نویسندگی هشتادوسومین دوره‌ی اسکار با انتقاد مواجه شد، در عوض کم‌تر کسی منتقد برگزیدگان نهایی آن بود و اغلب نویسندگان پایگاه‌های اینترنتی، برندگان را سزاوار جایزه‌شان می‌دانستند. اعضای آکادمی در این دوره، بر خلاف چند سال اخیر، آرای خود را به فیلمهای بیشتری دادند، به طوری که در نهایت سیزده فیلم در 24 رشته برگزیده شدند و هیچ فیلمی بیش از چهار جایزه نگرفت. سخنرانی پادشاه با دوازده نامزدی، چهار اسکار مهم را گرفت و تلقین با هشت نامزدی، چهار اسکار فنی را به دست آورد. در دنیایی بهتر (سوزانا بیر) اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان را کسب کرد و با این حساب، حالا دانمارک با هشت بار نامزدی و کسب سه اسکار به‌ترتیب پس از کشورهای ایتالیا، فرانسه، اسپانیا، ژاپن، سوئد و شوروی، موفق‌ترین کارنامه را در این رشته دارد....
مهرزاد دانش: موضوع موقعیت‌های پسامرگی در سینما سابقه‌ی فراوانی دارد و در اغلب آنها نیز، دو صبغه‌ی اصلی به چشم می‌خورد؛ یکی بهره‌گیری در سینمای وحشت و دیگری ارائه‌ی برداشت‌های مذهبی و آیینی. کلینت ایستوود در فیلم تازه‌اش با اینکه از این موضوع استفاده کرده، اما قالب‌های وحشت و مذهب را کنار گذاشته و سراغ نوعی جست‌وجو و مکاشفه رفته است. در این مکاشفه بیشتر در همین جهان مادی به سر می‌بریم و جز لحظاتی محدود و مبهم، دوربین هرگز قرار نیست آن سوی مرز زندگی را به تصویر بکشد. ایستوود صرفاً در پی پاسخ به این پرسش است که آیا اصلاً حیاتی ولو از جنس و با کیفیتی دیگر در موقعیت پس از مرگ وجود دارد یا نه، و کاری به جنبه‌های دیگر ماجرا نداشته است. شاید این روال در قیاس با نمونه‌های مشابه این موضوع در سینما، چندان ماورایی نباشد و جذابیت‌های متداول این جور فضاها را ایجاد نکند؛ اما در عوض به باور انسانی نزدیکتر است و به عبارت دیگر از چشم بشر به آخرت می‌نگرد و خود را در جایگاه خدا و اشباح و فرشتگان و سایر موجودات و موقعیت‌های تجریدی قرار نمی‌دهد.
هوشنگ راستی: بالاخره لرزش تمام شد. من و عیال با حیرت به هم نگاه می‌کردیم که یعنی زلزله‌ی بزرگ آمد ولی ما هنوز زنده‌ایم. هنوز داشتیم خوش‌حالی‌مان را مزمزه می‌کردیم که بار دیگر لرزش شروع شد. این بار شدیدتر و طولانی‌تر. پس این یکی دیگر می‌خواهد کار را تمام کند! هر آن منتظر بودیم طبقه‌های بالا روی سرمان خراب شوند. کتاب‌ها و سی‌دی‌ها و دی‌وی‌دی‌ها و ظرف‌های بیشتری به کف اتاق ریختند. گفتم تا سقف پایین نیامده فرار کنیم. از خانه زدیم بیرون. دیدم تنها ما نیستیم و اکثر همسایه‌ها با وحشت در محیط باز پارکینگ جمع شدهاند. آسانسورهای ساختمان از کار افتاده بود و همه از پله‌ها سرازیر بودند. همسایه‌هایی که در طبقه‌های هشت و نه زندگی می‌کردند، گفتند که وسایل سنگینی مانند تلویزیون و یخچال هم سرنگون شدهاند. اما این ساختمان نُه طبقه‌ی ما پس از این دو زمین‌لرزه حتی یک تکه گچ یا یک آجرش هم نیفتاده بود (هر چند که ساختمان آجری نیست!)...
محسن بیگ‌آقا: تهمینه میلانی گفته که مخاطب یکی از ما دو نفر جوان‌ها هستند. و وقتی از جوان‌ها میگوید، خواهرزاده‌اش السا فیروزآذر را هم طبعاً شامل میشود؛ همان دختربچه‌ی فیلم کاکادو که فیلم به فیلم با خاله‌اش بزرگ شد تا رسید به دختر جوان عاشق فیلم یکی از ما دو نفر که حتی سرخوردگی را هم در آن تجربه میکند. بازی السا فیروزآذر در فیلمهای متعدد میلانی، تجربه‌ی مشابه فرانسوا تروفو با ژان‌پیر لئو را به‌یادمان میآورد که به‌نوعی مجید مجیدی نیز با حسین عابدینی تکرارش کرد. اما این تجربه فقط به بازی کردن در فیلمها ختم نمیشود. یکی از ما دو نفر می‌آموزد که جوانان ما با اولین ابراز علاقه‌ی جنس مخالف خود را نبازند و گمان نبرند این فرد تنها و آخرین کسی است که کلام عاشقانه را بر زبان آورده. بیاموزند که بعد از آن نیز عاشق و معشوق خواهند بود و به انتخاب درست خواهند رسید که الزاماً همان فرد اول نیست...
ناصر صفاریان: همه می‌دانیم ده‌نمکی یک فیلمساز ایدئولوژیک است و برای بیان دیدگاهش به سینما آمده. با این حال، حتی اگر این گونه هم نبود، او مثل هر کارگردان دیگری این حق – بدیهی – را داشت که حرف خودش را در فیلمش بزند. ولی وقتی به تماشای اخراجیها3 می‌نشینیم، با نقض غرض از سوی فیلمساز روبهرو می‌شویم. آن هم دو نقض غرض بزرگ. یکی پنبه کردن کلیت آن‌چه در دو فیلم قبلی و به‌ویژه فیلم اول رشته بود، و دیگری اولویت دادن جذب حداکثری مخاطب به حرف و نگاه فیلمساز.
تهماسب صلح‌جو: دختر جوانی در آستانه‌ی ازدواج پی می‌برد که در نسخه‌ی المثنای شناسنامه‌اش نام مردی ناشناس به عنوان شوهر او ثبت شده است و... فیلم سه درجه تب که نفهمیدم نامش چه ربطی به موضوعش دارد، با این پیش‌درآمد غافل‌گیرکننده و کنجکاوی‌برانگیز، می‌توانست یک کمدی انتقادی/ اجتماعی تماشایی باشد و کاستی‌های دیوان‌سالاری اداری (بوروکراسی) را زیر ذره‌بین بگذارد و بکاود و آشکار کند، اما این اتفاق نمی‌افتد. انگار اصل قضیه فراموش میشود. ماجرا مسیر دیگری پیش میگیرد... قهرمان‌های داستان به سفر می‌روند و ما تماشاگران را همراه خود به تماشای دشت و دمن می‌برند و بین راه هی مزه می‌ریزند، تو سر هم می‌زنند، شکلک درمی‌آورند تا مایه‌ی مسرت خاطرمان شوند و بخندانندمان، هرچند تلاش و تقلای‌شان در کار خنداندن راه به جایی نمی‌برد، چون فیلم از جوهره‌ی کمدی به مقدار کافی بهره‌مند نیست، فقط ادای کمدی درمی‌آورد.
از این شماره با در اختیار گرفتن سیستم پیام‌رسانی اس‌ام‌اس، قصد داریم از این وسیله برای ارتباط بیشتر با خوانندگان مجله استفاده کنیم. البته امکان دریافت ایمیل را که سال‌هاست در اختیار داریم اما گویا ایمیل هم آداب و ترتیبی دارد که از حوصله‌ی خیلی از مردم این روزگار خارج است. پیامک فرستادن با تلفن همراه، امکانی است که در هر موقعیتی میتوان از آن استفاده کرد و کوتاه بودن پیام (که طبیعت آن است) با اقتضاهای این روزگار و روحیه‌ی عمومی هم‌خوانی بیشتری دارد. از این شماره، این امکان در اختیار خوانندگان عزیز مجله قرار دارد که نظرهای خودشان را به این وسیله برای ما بفرستند. ما در هر شماره یک یا چند سؤال مشخص را که درباره‌ی پاسخ آنها کنجکاویم در این صفحه مطرح می‌کنیم تا علاقه‌مندان به آن جواب بدهند؛ ضمن آنکه نکته‌های دیگری را هم که مایلید، می‌توانید به ما پیامک بزنید. این امکان جدید قطعاً شکل و حال‌وهوای این صفحه را تغییر خواهد داد و شاید بر خلاف سنت «فلاش‌بک» در این صفحه پاسخ‌های کوتاهی هم به خوانندگان بدهیم؛ ضمن اینکه برای صفحه‌ی «نامه‌ها» هم می‌توانید پرسش‌های‌تان را پیامک بزنید و همکارمان احمد امینی در همان صفحه به آنها پاسخ خواهد داد.
شاهین شجری‌کهن: موضوع دستمزد بازیگران (مثل هر چیز دیگری که بیشتر به زندگی خصوصی آنان مربوط شود) ذاتاً این قابلیت را دارد که تبدیل به جنجالی عامیانه و فراگیر شود. متأسفانه بسیاری از مردم از زحمت‌ها و دشواری‌های بازیگری خبر ندارند و فقط جنبه‌های شیک و رشک‌برانگیز آن را می‌بینند و تصورشان این است که هیچ شغلی آسان‌تر و پرمنفعت‌تر از این نیست؛ فقط کمی رو می‌خواهد و کمی برورو! آنها نمی‌دانند فلان تاجر یا سیاست‌مدار یا صنعتگر چه‌قدر درآمد دارد و اگر هم بدانند واکنشی نشان نمی‌دهند؛ چون میان خودشان با او فاصله‌ای می‌بینند که از مقایسه و هم‌ذات‌پنداری منع‌شان میکند. کارخانه‌دار سرمایه داشته، پزشک تحصیل کرده، صنعتگر زحمت کشیده، اما بازیگر چه؟ فقط شانس آورده که خداوند او را خوش‌قیافه یا خوش‌شانس آفریده و به او استعداد ذاتی عطا کرده. پس میتوان یقه‌ی بازیگر را گرفت و از او پرسید
بازی دل‌نشین فردوس کاویانی در سریال همسران آن قدر ماندگار شد که تا سالها تفکیک شخصیت حقیقی‌اش با کمال برای بسیاری از تماشاگران مشکل بود و هم‌چنان او را با نام کمال در این سریال می‌شناختند. هرچند که کاویانی خاطره‌ی تلخی از حضورش در این سریال دارد: «همسران پس از شانزده‌هفده سال در یاد مردم مانده و دوستش دارند، اما متأسفانه هنوز حقوق من برای حضور در این سریال پرداخت نشده. در همان سالها بخش کالا و خدمات شهرداری آپارتمان‌هایی به هنرمندان می‌داد. من خودم بانی شدم و اسم بسیاری از هنرمندان را برای گرفتن آن آپارتمان‌ها نوشتم و آنها همگی صاحب خانه شدند. اما چون حق من برای بازی در این سریال پرداخت نشد، مجبور شدم آپارتمانم را پس بدهم و هنوز مستأجرم!»
جهانبخش نورایی: در دنیای جدایی نادر از سیمین البته آن قدر سیاهی و عدم قطعیت هست که ما را بتواند گیج و منفعل و زمین‌گیر کند. اما در همین فیلم حقایقی هم هست که میتواند امید به زندگی و پایداری را در بیننده برانگیزد و آن‌چه را که به‌راستی قطعی نیست برای‌مان موقتاً هم که شده، قطعی کند. این قطعیت موقت است که میتواند در کشاکش و تنش پایان‌ناپذیر اجزای هستی برای مدتی به زندگی ما ارزش و معنا و آرامش بدهد. همان طور که گفتم معنای اثر وابسته به نگاه ماست. مهم این است که با کدام بینش و از چه زاویه‌ای به این فیلم نگاه کنیم تا ارزشی قابل اتکا به دست بیاوریم یا نیاوریم. فرم جدایی نادر از سیمین هم از این جهت خیلی به تماشاگر کمک میکند. فیلمنامه بسیار ظریف و موجز و بی‌کم‌وکاست نوشته شده. دیالوگ‌ها کارکرد و معنی چندگانه دارند. قصه خوب عمل آورده شده و فضای مرده ندارد. بازی‌ها حرف ندارند. تأثیر ریتم گیرا و درگیرکننده‌اش هم مانند رانندگی کردن در جاده‌ی چالوس است. آدم چرتش نمی‌گیرد و خوابش نمی‌برد، بس که جاده پیچ‌وخم دارد. همه‌ی این‌ها ما را آماده میکند که در فیلم شناور شویم و از آن با تصویر دلخواه خود بیرون بیاییم.
محمدسعید محصصی: جدایی نادر از سیمین به رغم ظاهر بسیار ساده‌اش شاید یکی از پیچیده‌ترین فیلمهای سالیان اخیر باشد. فقط خواندن نقدهایی که در ماهنامه‌ی «فیلم» شماره‌ی 424 چاپ شده و تفاوت‌های مضمونی و روش‌شناسانه‌ی این نقدها روایتگر میزان این پیچیدگی است. حرف من اما روی‌کردن به این پیچیدگی‌ها و سنجش عیار آنها و غور کردن در دریای نشانه‌ها و مباحثی از این دست نیست، سخن من برخورد با برداشتی از فیلم است که در ورای ستایش‌های شدید از فیلم، حاکی از سوءتفاهمی عمیق با فیلم و نگاه سازنده‌ی آن است. این ناسازه‌وار یا معما یا پارادوکس در دنیایی که گفتوگو و تلاش برای گسترش مفاهمه میان صاحبان آرا و اندیشه‌های گاه به‌شدت متفاوت و متضاد را فخر خود میداند، آن هم در چارچوب یک محدوده‌ی (نه‌تنها جغرافیایی که) هنری و تخصصی، مایه‌ی بسا شگفتی است.
ایرج کریمی: قدرت، همان چیزی‌ست که یک توده‌ی تحقیرشده مرعوب و مقهور آن میشود و از این راه وسیله‌های محبوبیت یک بت فراهم میآید. و از این لحاظ، شاید یک مضمون اصلی و مهم سخنرانی پادشاه این باشد که: لکنت یعنی مشروطه و دموکراسی، چون لکنت در این چشم‌انداز به معنای برکنار ماندن از ایده‌ی سلطه است (لکنت را به این دلیل ویژگی نهفته و نمادین دموکراسی می‌گیریم چون دموکراسی مدعی فصاحت نظام‌های ایدئولوژیک برای پاسخ‌گویی به همه‌ی پرسش‌ها نیست. به‌ویژه با پاسخ‌هایی که از پیش تعیین شده باشند. آزادی پژوهش و بیان از این لحاظ در دموکراسی اهمیت جوهری می‌یابد).
یاشار نورایی: جریان جدید ضدتفسیر در ادبیات سینمایی ایران که هر نوع نگرش تفسیری را به شیوه‌ای بدوی و تمامیت‌خواه رد میکند، در برخورد با فیلمی مثل شبکه‌ی اجتماعی اتفاقاً بسیار مضمون‌گرا عمل کرده، و اثر را یا دربست قبول میکند چون فیلم استاد فینچر است، یا اینکه با طرح ادعاهایی از این قبیل که دنیا عوض شده و هر کس از درون اتاق خودش میتواند دنیا را عوض کند، یک بخش از داستان فیلم را به شعار کلی اثر تبدیل میکند. این نوع تقلیل در نهایت به ادعاهایی بدون پشتوانه‌ی نظری منتهی میشود در ستایش یا مذمت فیلم. تکرار جمله‌هایی از این قبیل که جهان امروز جهان ارتباطات است یا اینکه اینترنت، جهان را کوچک کرده، چه رهیافتی به بیننده‌ی فیلم می‌دهد تا متوجه نکته‌های سینمایی آن شود؟ روزگاری پست‌مدرنیسم مد روز بود و کم‌تر بحثی بود که شکل گرفتنش از مجرای تفسیر پست‌مدرنیستی نگذرد، و حالا دنیای تازه‌ی ارتباطات و اینترنت (تازه برای چه کسی و در کجای جهان؟) سوژه‌ای شده برای بحث‌های آب‌بندی‌نشده تا با استناد به از میان رفتن مرزها، هر نوع بی‌نظمی و آشفتگی فکری و نظری را به خصیصه‌ای قابل ستایش تبدیل کنند، ولو اینکه در باطن با نگرش سنتی به فهرست کردن کلیاتی اکتفا کنند و هیچ‌گاه وارد جزییات نشوند. 
هومن داودی: از حیث تئوریک که به فیلم نگاه می‌کنیم، همه چیز عالی به نظر میرسد: کارگردان سرکشی که خود را تثبیت کرده و داستانی که جان می‌دهد برای هیجان و تعمق. داستان شکل‌گیری یکی از بزرگ‌ترین نوآوری‌های قرن بیست‌ویکم توسط کسی که در برقراری ارتباط با دیگران و مخصوصاً جنس مخالف ناتوان است. قطعاً فیس‌بوک، آینده‌ی روابط اجتماعی و انسانی را دگرگون خواهد کرد (اگر تا حالا نکرده باشد) و باعث به وجود آمدن نظام فکری جدیدی خواهد شد. از طرف دیگر، خالق نابغه‌ی این شبکه‌ی اجتماعی جهانی، فردی به تصویر کشیده میشود که انگیزه‌ی اولیه‌اش برای خلق چنین پروژه‌ی عظیمی، بسیار مبتذل است؛ بردن آبروی دختری که دوستش بوده و به دلایلی منطقی با او به هم زده است.
دیوید فینچر: تقریباً با همه‌ی شخصیت‌های فیلم هم‌ذات‌پنداری میکنم. با این حال به عنوان کارگردان، احساس نمی‌کنم که برای ساختن فیلمی درباره‌ی یک شخصیت لازم باشد حتماً با او احساس هم‌ذات‌پنداری بکنی. به نظر من این دیدگاه آدم‌هایی است که فقط می‌خواهند پول تماشاگران را به جیب بزنند. اگر هدف‌تان این باشد بله، حداقل شخصیت اصلی فیلم‌تان باید آدم دوست‌داشتنی‌ای باشد. اگر هدف من صرفاً این باشد که شما به تماشای فیلم من بروید و پول‌تان را به من بدهید، آن وقت باید نود درصد مواقع، چیزی را نشان‌تان بدهم که شما به عنوان تماشاگر دوست دارید در فیلم ببینید. ولی اگر چنین نگاهی به فیلمسازی نداشته باشید و فیلم را چیزی غیر از ابزاری برای انبساط خاطر که مردم بتوانند راحت تماشایش کنند بدانید، آن وقت کار دیگری انجام می‌دهید... | برگرفته از سه گفتوگو با فینچر 
ناصح کامگاری: فیلمنامهی سخنرانی پادشاه نوشته‌ی دیوید سیدلر، اثری با ساختار کلاسیک است که در ده فصل، داستانی را در قالب زمان خطی، بدون ارجاع به گذشته یا آینده یا هر گونه تداخل زمانی دیگر، بیان و عناصر متعارف شخصیتپردازی، اوج و فرود و نقطه‌عطف را رعایت میکند. حفظ روابط علّی، کاشت عناصر داستانی مرتبط و تداعی آنها در فصل‌های مختلف و هم‌چنین حفظ ریتم با پخش اطلاعات و ترکیب صحنه‌های پرگفت‌وگو با صحنه‌های تصویری در کنار نماهای پرتحرک، ساختار مستحکمی به این فیلمنامه بخشیده است.
دیوید فریمن (ستاد تاریخ دانشگاه دولتی فولرتن در ایالت کالیفرنیا): سخنرانی پادشاه به عنوان داستانی روحیه‌بخش در باب چگونگی اثرگذاری یک دوستی (میان عضوی از خاندان سلطنتی و درمانگر غیراشرافی او) بر مسیر تاریخ عرضه شده اما برخی مفسران از جنبه‌های مختلف، اعتراض کردند. از جمله در این مورد که فیلم، حمایتِ وینستن چرچیل از ادوارد هشتم، پادشاه عیاشی که به خاطر ازدواج با یک زن مطلقه‌ی آمریکایی از سلطنت کناره‌گیری کرد، را مخفی نگه می‌دارد؛ و از دادن اطلاعات درباره‌ی این موضوع که جرج ششم حامی سیاست مماشاتی نِویل چمبرلین (نخست‌وزیر انگلستان در سال‌های 1937 تا 1940) در قبال هیتلر و آلمان نازی بود، خودداری میکند. کریستوفر هیچنز مدتی پیش در سایت «اِسلِیت» سخنرانی پادشاه را به عنوان فیلمی «سراسر تحریف تاریخ» نکوهش کرد.
حسین جوانی: شب عجیبی بود. هنوز همه به یاد داشتند که چه‌طور اعضای آکادمی فیلم سرخوشانه‌ی دنی بویل، میلیونر زاغه‌نشین را به فیلم باارزش و کمال‌گرای فینچر، مورد عجیب بنجامین باتن ترجیح دادند و تمام جایزه‌ها به دنی بویل و گروه هندی سازنده‌ی فیلمش رسید. دوباره فینچر با فیلم تازه‌اش، شبکه‌ی اجتماعی به کداک تیه‌تر آمده بود. این بار اما رقیبش کارگردان تازه‌کاری بود که هرچند، همچون بویل، بریتانیایی‌تبار است ولی به واسطه‌ی همین تازه‌کار بودن چندان به چشم نیامده بود و همه فینچر را برنده‌ی بازی می‌دانستند. جشن شروع شد و در انتها این تام هوپر بود که بر خلاف نظر بیشتر پیش‌بینی‌‌ها، مجسمه‌ی طلایی اسکار را برای کارگردانی سخنرانی پادشاه به دست آورد. پرسش مهم این است: چرا وقتی همه فینچر را برنده‌ی اسکار کارگردانی می‌دانستند، آکادمی هوپر را برگزید؟
شاپور عظیمی: برخی اعتقاد دارند ساختن فیلم در مورد روشنفکران و روابط روشنفکرانه این خطر همیشگی را دارد که بهسرعت با اثر متظاهرانه‌ای روبهرو شویم. مخاطب‌گریزی اولین اتهامی است که به چنین فیلم‌هایی زده میشود. معتقدان به چنین نظریه‌ای بر این باور‌ند که به این ترتیب، فیلم از مخاطبان و دل‌مشغولی آنها فاصله میگیرد و به زندگی و روزگار قشر خاصی روی میآورد که در اکثریت نیستد. هرچند چنین تفکری محصول رویکرد اجتماعی منتقدان دهه‌ی شصت است که هر نوع فرد‌گرایی را تخطئه میکرد، اما تا امروز و تا دوران نقد فیلم معاصر نیز چنین نگرشی امتداد یافته است. این سو و آن سو، برخی، فیلم کریمی را اثری بیگانه با علاقه‌ها و سلیقه‌های مخاطب عام ارزیابی کرده‌اند. بر خلاف آن‌چه در نگاه نخست به نظر میرسد، برف... اثری روشنفکرانه و مخاطب‌گریز نیست.
تهماسب صلح‌جو: دور از انتظار نبود که بسیاری از همراهان این صفحه به فیلم جدایی نادر از سیمین توجه بیشتری نشان دهند و همین طور هم شد. نقدهای پرشماری درباره‌ی این فیلم به دست‌مان رسید؛ برخی موجز و مختصر و برخی طولانی و مفصل. به هر حال چاپ گزیده‌ی همه‌ی نقدهای جدایی نادر... میسر نبود. سعی کردیم نمونه‌های متنوعی را برای چاپ انتخاب کنیم. البته علت چاپ نشدن همه‌ی نقدها کمبود جا و انبوهی نوشته‌ها نیست. گاه طرز نگارش، شیوه‌ی انشا، لحن بیان و حاشیه‌روی از متن اثر نیز زمینه‌ای فراهم میآورد تا برخی نقدها چاپ نشوند... نقد فیلم، نثری ساده و روان می‌طلبد. پیچاندن مفاهیم لابهلای واژه‌ها و تعبیرها شاید جای دیگری کارآمد باشد اما به کار نقد نمیآید. اگر بتوانید درک خود را از یک اثر سینمایی، موجز و بی‌تکلف بنویسید، بی‌تردید حاصل قلم‌تان خواننده‌ی بیشتری خواهد داشت.
داودنژاد: مرهم یک نمونه از این نوع سینماست. یعنی سینمایی که از متن زندگی جاری الهام میگیرد و با سانسور قطعاً صدمه میبیند. سینمایی که از واقعیت‌ها، حسرتها، آرزوها و آرمانهای واقعی مردم بیگانه نباشد و به همین دلیل مورد استقبال مردم قرار بگیرد و بتواند از همین طریق سرمایههای مردمی را جذب کند. برای اینکه چنین سینمایی موفق شود باید همۀ سیستم و نظام اجتماعی دست به دست هم دهد. این فیلمها از زمان تولیدشان باید به‌شدت معرفی و تبلیغ شوند. زمان عرضه در جشنواره به چنین مشکل‌هایی برنخورند و زمان اکران شدن به طور گسترده تبلیغ و شناسایی شوند. چون مسأله در مورد این نوع فیلمها این است که مردم بیایند در سالن و اگر بیایند راضی بیرون می‌روند. بنابراین برای شکل گرفتن سینمای بومی و ملی نکتۀ اول این است که سانسور بین سینما و زندگی فاصله نیندازد و بعد کل نظام فعالیتهای اجتماعی/ فرهنگی/ سیاسی، از این نوع سینما حمایت کنند. سینما وقتی که با سانسور مواجه است امکان بومی شدن ندارد و سینمایی که از زندگی الهام نگیرد چه‌طور میتواند بومی باشد؟ اصلاً راه رسیدن به سینمای ملی از سینمای بومی است.
کریمی: بله همین طور است. پریچهر دختری‌ست با هیجان‌های سیاسی که از یک خانواده‌ی سیاسی/ مذهبی میآید، پدرش صاحب‌منصب اجرایی است اما خودش تا آن حد عصیانگر است که خودش را به این شاعر نزدیک کرده است... در مقابل این شخصیت سپیده قرار دارد که فاقد هیجانات است و در لحظه می‌خواهد از موقعیت استفاده کند. اگر پریچهر دنبال عشق است او دنبال جسم و جنسیت است. آن طرف کامیار و بهمن هم همین طور هستند. بنابراین الزام درام این گونه بود که این‌ها از یک سو در تضاد با هم قرار داشته باشند و از سوی دیگر کامل‌کننده‌ی هم باشند تا قصه‌مان بتواند پیش برود. آن هم در فیلم‌نامه‌ای که حادثه‌ی خاصی اتفاق نمی‌افتد و مبنا بر تقابل شخصیت‌هاست.
قاضیانی: من مادر هستم را ندیده‌ام و فقط احساس می‌کردم که نقش خوبی نیست. اما الان با دیدگاه‌‌های جالبی که از نویسنده‌های همکار شما شنیدم، احساس میکنم که باید این فیلم را ببینم. عجیب است که وقتی کار بازیگر در فیلم تمام میشود، حتی یک بار دعوتش نمی‌کنند که نسخه‌ی تدوین‌شده و آماده را ببیند. هادی کریمی با احترام از تمام بازیگرانش، حتی من که یک سکانس بازی کرده بودم، برای دیدن فیلم برف... دعوت کرد، اما در من مادر هستم حتی جواب تلفن من هم داده نمیشود تا بتوانم خبری بگیرم. شاید روزی از بازی کردن در این فیلم پشیمان شوم. از فیلم قرمز دوست داشتم که با آقای جیرانی کار کنم. دلم میخواست فضایی را که شبیه به ریتم خودم هست تجربه کنم. اما الان میدانم که دیگر آن فضاها را تجربه نخواهم کرد مگر اینکه مجبور شوم.
مهران‌فر: خیلی از بازیگران دوست دارند که بعد از تجربه کردن همۀ انواع بازیگری به کارگردانی برسند. من هم خیلی وقت‌‌ها به این فکر میکنم که وقتی وقتش برسد خودم کارگردانی کنم. این یک بلوغ است که باید به آن برسم. ضمناً دوست دارم نقشهای اصلی خوب بازی کنم. در فیلم عاشقانه‌ای برای سرباز وظیفه رحمت (پوریا آذربایجانی) احساس کردم که چه‌قدر بازی کردن نقش اول راحت‌تر است. چون اگر نتوانی از اول با نقش ارتباط برقرار کنی، بالاخره این فرصت را داری که نقش را به دست بیاوری. اما در نقشهای کوتاه از همان اول باید خودت را از هر نظر غنی کنی، بیایی و میخت را بکوبی و بروی 
از میان منتقدان فعال در دو دهه‌ی 1330 و 40، یکی از انگشت‌شمار نویسندگانی که بیش از دیگران و فقط به دلیل کیفیت و عمق نوشته‌هایش در یاد دوستداران قدیمی سینما باقی مانده، دکتر کیومرث وجدانی است. او که دکتر روان‌‌شناس است در سال 1347 برای ادامه‌ی تحصیل به انگلیس رفت و برای همیشه در آنجا ماندگار شد و دیگر ننوشت. کیومرث وجدانی، متولد 1318، از اوایل دهه‌ی 1340 نقدنویسی را شروع کرد... آن‌چه می‌خوانید متن نامه‌ی دکتر کیومرث وجدانی است که به دلیل43 سال زندگی در خارج از ایران، میگوید تسلط کافی به زبان فارسی ندارد و آن را به انگلیسی نوشته و بهروز تورانی ترجمه‌اش کرده است. امیدواریم این سرآغازی باشد بر دوره‌ی تازهای از کارنامه‌ی نویسندگی کیومرث وجدانی. پیداست که او کموبیش سینمای دنیا را دنبال می‌کرده و مشتاق تماشای فیلمهای جدید سینمای ایران است؛ سینمایی که به قول خودش از زمان مهاجرت او تا کنون، از زمین تا آسمان فرق کرده است. 
هوشنگ گلمکانی: مشهدی‌ها اصطلاحی دارند و می‌گویند مثلاً فلان چیز، «کارا [کرایه] نمی‌کنه.» خودتان به لهجه‌ی مشهدی بخوانید.) یعنی نمی‌ارزد، یا صرف ندارد. مثلاً می‌گویند: نمی‌ارزد که برویم تهران خانه‌ی فلانی، و فقط دوسه روز بمانیم و برگردیم. بهتر است حالا که این همه راه را می‌رویم، لااقل دوسه هفته بمانیم. حالا حکایت این‌جاست. انگار وقتی که یک مراسم مثلاً سه‌ساعته تبدیل به سه مراسم شده، صرف ندارد که سه مراسم یک‌ساعته بشود. منطق و روحیه این است. حالا که این همه زحمت کشیدهایم، جا گرفته‌ایم، دکور و مجری و ارکستر و خواننده و کارت دعوت و عکاس و فیلمبردار و اسباب پذیرایی و همه چیز فراهم است؛ صرف ندارد همه‌ی این‌ها در یک ساعت «هدر برود» (نه اینکه وقت‌مان به هدر برود.) بهتر است سه‌چهار ساعت دور هم باشیم.
مرضیه ریاحی: در تمام سال‌های کودکی، زمانی که نه پی‌اس‌پی بود، نه پلی‌استیشن، نه کامپیوتر و نه ویدئوگیم، نوار قصه‌ای بود که جای همه‌ی بازیچه‌های نداشته را پر میکرد. قصه‌ای که خط به خطش را از بر بودیم؛ اما باز تازه بود: «روباهه رو چزوندیم، تا کوه قاف دووندیم، دماغشو سوزوندیم، طمع از راه درش کرد، بیچاره و منترش کرد، خام‌طمعی بلاش شد، کتک خورد آش‌ولاش شد...» نوار قصه‌ی خروس‌زری پیرهن‌پری با شعرهایی از احمد شاملو آن قدر جذاب بود که در هر تکرار تازه باشد، تازه‌تر از بار قبل. با صداهایی دل‌نشین که حالا شدهاند بخشی از خاطرات کودکی یک نسل. منوچهر آذری مرد طناز رادیو، و البته تلویزیون و سینما، هنوز برای کودکان دیروز یادآور روباه آن قصه است. 
شاهین شجری‌کهن: اکبر عبدی یکی از پرکارترین بازیگران چند سال گذشته‌ی سینمای ایران بوده و نقشهای زیادی در حافظه‌ی سینماروها به یادگار گذاشته است؛ البته این تعبیر (متأسفانه) فقط درباره‌ی نیمه‌ی اول کارنامه‌ی حدوداً سی ساله‌ی او صدق میکند و بازی‌های سال‌های اخیر او اغلب به همراه نام‌ونشان فیلم‌هایی که در آنها حضور داشته فراموش شدهاند. از جمله در ماه‌های ابتدایی امسال، عبدی سه فیلم روی پرده داشت؛ اخراجیها 3، در شب عروسی و شرط اول. اما این فیلمها را بهانه‌ای کردیم تا به خود او و شمایل بازیگری‌اش بپردازیم. او با گفت‌وگوهای مطبوعاتی میانه‌ای ندارد و رابطه‌اش با رسانه‌ها بسیار کم‌رنگ است. شاید اگر علاقه‌اش به ماهنامه‌ی «فیلم» نبود این امکان فراهم نمی‌شد که در روزهای پرمشغله‌ی بازی در نخستین فیلم سینمایی رضا عطاران، با حوصله و ابراز تمایلی غافل‌گیرکننده پای گفتوگویی مفصل با ما بنشیند و بخش‌هایی از حرفهای ناگفته‌اش را بگوید.
ایرج کریمی: ... اما آن شب چون خانهٔ محمود (کلاری) تلفن نداشت قرار شد عبدی من را سر راهش دم یک آژانس پیاده کند که به خانه‌ام (در ضرابخانه) برگردم. مسیر عبدی درست برعکس در جهت غرب و جنوب بود. البته او نشانی‌ام را پرسید که برساندم ولی من حیا کردم و نشانی را ندادم. این نشانی ندادن همان و دور و دورتر از خانه‌ام شدن همان. ما آژانس پیدا نمی‌کردیم. به آن‌هایی هم که برخوردیم یا تعطیل بودند یا ماشین نداشتند. و در حالی که عبدی ـ طبیعتاً ـ به مسیر خودش می‌رفت و به خانه‌اش نزدیکتر می‌شد مرا طبیعتاً از خانه‌ام دور و دورتر میکرد. و غرولند هم میکرد. یادم هست که ناگهان با عصبانیت از اینکه آژانس که لازم است پیدا نمیشود ولی چیزهای دیگر چرا، ازم پرسید: «الان ساعت نزدیک دوی صبح میخواهی ببرمت یک دست مبل برایت بخریم؟!»
رضا کاظمی: اگر یک و تنها یک بازیگر ایرانی به‌راستی برازنده‌ی صفت هزارچهره باشد، تصویر اکبر عبدی در ذهن شکل میگیرد. در رویکردی خیلی خام و بدون یادآوری کیفیت نقش‌آفرینی این بازیگر، خاطره‌های بصری‌مان از «تست گریم»های منتشرشده‌ی رنگ‌به‌رنگ عبدی برای فیلمهای مختلف و حتی گریم‌های متفاوتش در یک فیلم، بدیل و نمونه‌ای در سینمای ایران ندارد. بد نیست مرور نقش‌آفرینی عبدی را از همین شمایل بیرونی آغاز کنیم. نقل است که گریمور بزرگ و نامدار سینمای ایران، استاد عبدالله اسکندری، چهره‌ی اکبر عبدی را گریم‌پذیرترین چهره در میان بازیگران ایرانی دانسته است. برای اثبات این مدعا کافی است به تنوع شگفت‌انگیز چهره‌ی او در فیلم‌هایی چون هنرپیشه و آدم‌برفی نگاه کنیم. 
اکبر عبدی: معیارهای من برای انتخاب نقش تغییری نکرده، بلکه فضای سینما در این دهه عوض شد و «برهنگی کلامی» یا پرده‌دری و شوخی با مفاهیم ممنوع به عنصر غالب بر این فضا تبدیل شد. کلیشه‌های تازه بهسرعت شکل گرفتند و قواعد جدیدی در سینما ایجاد شد که در سینمای پس از انقلاب سابقه نداشت. قصه‌ها اغلب درباره‌ی مثلثی با سه ضلع رمانتیک دختر و پسر روایت می‌شدند و بازیگری مثل من اگر میخواست نقش بگیرد باید نوچه یا فامیل دور شخصیت‌های جوان‌اول می‌شد و در حواشی داستان می‌پلکید که این طور نقش‌ها را هم من قبول نمی‌کردم. از این نقش‌ها زیاد پیشنهاد شد که بیایم وسط‌های فضای دراماتیک و عاشقانه‌ی فیلم، چند صحنه‌ی طنزآمیز بازی کنم تا اگر وجه اشک‌آلود فیلم نگرفت لااقل تماشاگر به عشق همین رگه‌های کمدی بلیت بخرد. از سوی دیگر فیلم‌سازان بزرگی مثل تقوایی و مخملباف و حاتمی نبودند که در فیلم‌های‌شان نقشهایی مثل ای ایران و ناصرالدین شاه آکتور سینما و مادر و دلشدگان وجود داشته باشد و بازیگری مثل من بتواند مسیرش را روی همان خط سابق ادامه بدهد.
بهزاد عشقی: وقتی یک بازیگر نامور به یک برنامه‌ی تلویزیونی دعوت میشود، این انتظار به وجود میآید که بحث پرشوری دربگیرد و بازیگر از تجربه‌هایش بگوید و سخنان درس‌آموزی در زمینه‌ی بازیگری ارائه دهد و حرفهای گفته یا ناگفته‌ای درباره‌ی پشت صحنه‌ی فیلمسازی و آسیب‌شناسی این حرفه بر زبان بیاورد. اما عرب‌نیا برعکس عمل میکند و همچون یک استاد رشته‌ی سخن را به دست میگیرد و با این ژست که می‌خواهد از سطح بگذرد و به عمق برسد، مسایلی را طرح میکند که دیگر ربطی به بازیگری ندارد و بیشتر به مسایل اخلاقی و دینی و ماورایی مربوط میشود. به نظر میرسد که عرب‌نیا دیگر نه یک بازیگر، که یک استاد معارف است که سخن میگوید اما این نقش را چنان خام‌دستانه اجرا میکند که بیشتر به بازیگر نابلدی بدل میشود که انگار به قالب یک استاد فاضل درآمده و مدام درباره‌ی مسایل اخلاقی و دینی و ماورایی و چه و چه داد سخن می‌دهد. 
شاپور عظیمی: ... نقشهای فرعی در دوبله‌ی جرم به حال خود رها نشده و باورپذیر از کار درآمده‌اند. این مهم گاهی حتی در دوبله‌های درخشان نیز ممکن است از سوی مدیران دوبلاژ مورد غفلت قرار گیرد. خسروشاهی برای نقش فتاح (سیامک انصاری) که او را مانند مرد خیاط (اکبر معززی) فقط در یک سکانس میبینیم، از حسین عرفانی استفاده کرده که پیش از این در گوزن‌ها با کیمیایی همکاری داشته است. صدای عرفانی روی تصویر انصاری، به اندازه‌ی کافی القاکننده‌ی آب‌زیر‌کاهی فتاح است و حتی آن را تشدید میکند. صدای عرفانی روی تصویر پیرمرد خیاط (اکبر معززی) که پسرش را از دست داده و فردی دل‌سوخته است، نیز به گوش میرسد و به نظر میرسد در این مورد اخیر باور‌پذیری مخاطب اندکی دچار آسیب میشود. از سوی دیگر صدای نصرا‌لله مدقالچی روی تصویر ارجمند و خسرو شمشیر‌گران روی تصویر جلال پیشواییان (رییس بند) انتخاب‌های مناسبی‌اند. 
«آدم درست را راه بده» و «بگذار وارد شوم» 
جواد رهبر: دو فیلم بگذار وارد شوم (مت ریوز، 2010) و آدم درست را راه بده (توماس آلفردسون، 2008)، که هر دو بر اساس یک رمان ساخته شدهاند، نمونه‌های نابی از هنجارشکنی‌های یک خون‌آشام را در اختیار ما قرار می‌دهند. مهم‌تر از همه اینکه تا امروز تصور می‌کردیم خون‌آشام‌ها دور از اجتماع خشمگین انسان‌ها زندگی می‌کنند اما حالا پس از تماشای این دو فیلم دیگر سخت است چنین پنداری داشته باشیم. خون‌آشام‌ها به میان ما آمده‌اند تا بمانند. آنها ساکن واحد کناری ما در مجتمع مسکونی محل اقامت‌مان می‌شوند و با اینکه به قول معروف «امروزی» شدهاند اما هنوز هم پای‌بند سنت‌ها و قوانین اساسی خود هستند. اِلی و اَبی خون‌آشام در آدم درست را راه بده و بگذار وارد شوم برای ورود به حریم شخصی اسکار و اوون نیاز به گرفتن اجازه دارند. 
شهزاد رحمتی: کم‌تر ژانر بزرگ‌سالانه‌ای در سینما به اندازه‌ی ژانر وحشت، به شکل‌های مختلف، با کودکان و نوجوانان سروکار دارد؛ هم به عنوان عامل و آفریننده‌ی وحشت و هم به عنوان سوژه یا قربانی وحشت. به عبارتی هم در قالب سوبژه و هم در قالب ابژه. در عین حال کودکان و نوجوانان در این ژانر، به عنوان عامل وحشت بیشتر در نقشهای اصلی فیلمها حضور داشته‌اند تا در مقام قربانی وحشت که بیشتر حضور آنها به عنوان شخصیت‌های فرعی و گذرا را ایجاب کرده؛ یعنی قربانیانی که برای اثبات بی‌رحمی عامل وحشت در فیلم، توسط او قربانی می‌شوند. این در حالی است که هر سینمادوست پیگیر و علاقه‌مند به سینمای وحشت با کمی کاوش در ذهن و حافظه‌ا‌ش میتواند چند فیلم مهم را فهرست کند که در آنها کودک یا نوجوان به عنوان عامل و آفریننده‌ی وحشت و طبعاً شخصیت اصلی یا دستکم یکی از شخصیت‌های اصلی حضور داشته است. 
احسان خوش‌بخت: آیا فیلمی را می‌شناسید که وقتی ساعت 8:45 شب وارد سالن سینما شوید، زمانی که روی پرده نشان داده میشود 8:45 باشد و اگر تصادفاً یک ربع ساعت دیر به نمایش فیلم برسید، وقتی به پرده نگاه میکنید زمان روی پرده ساعت 9 شب را نشان دهد؟ آیا فیلمی را می‌شناسید که طول آن 24 ساعت باشد و زمان روایی با زمان محلی – آن‌چه در ساعت مچی یا روی موبایل‌تان می‌بینید – یکی باشد؟ یک فیلم، و فقط یک فیلم، در تاریخ با چنین مشخصاتی وجود دارد، اما باید پیشاپیش به چند نکته دربارۀ آن اشاره کنیم: اول – این فیلم، به معنای واقعی کلمه یک فیلم نیست، بلکه هزاران فیلم است که به یک فیلم واحد تبدیل شده؛ دوم – این فیلم تنها متعلق به دنیای سینما نیست، چون موزه‌ها آن را نمایش می‌دهند، اگرچه در سینما یا خانه هم قابل تماشاست.
محمد حقیقت: هنگامی که جشنواره‌ی کن به پایان می رسد، زندگی نخل طلا شروع میشود. امسال بالاخره از فیلمساز معتبر و سخت‌گیر آمریکایی تقدیر شد و اگرچه همه‌ی صاحب‌نظران هم‌نظر نبودند اما ترنس مالیک توانست با درخت زندگی صاحب نخل طلا شود. سال گذشته نیز بسیاری از شیفتگان منتظر رسیدن درخت زندگی به کن بودند که گویا کاملاً آبیاری نشده بود و امسال جان گرفت. ترنس مالیک را همه می‌شناسند؛ کلاً در تمام دوران فیلم‌سازی‌اش پنج فیلم بیشتر نساخته. از سوی دیگر از لحظه‌ای که فیلم آکی کوریسماکی به نام لوهاور (نام یک بندر کارگری در فرانسه) به نمایش درآمد، تحسین همگان را چنان برانگیخت که بسیاری شانس به دست آوردن نخل طلا برای او را حتمی می‌دانستند. این فیلم که سخاوت انسانی سرشاری را به نمایش می‌گذارد، همه را تحت تأثیر قرار داد. در مقابل، درخت زندگی را میتوان به یک سمفونی ملکوتی تشبیه کرد که ستایش طبیعت و زیبایی افسون‌کننده‌اش را به نمایش می‌گذارد. 
محسن بیگ‌آقا: در مورد گستردگی کن قبلاً محمد حقیقت نوشته و از چهار میلیارد بازدیدکننده‌ی سایتش با هفت زبان مختلف گفته و از شمار مهمانان و شرکت‌کنندگانش که سبب شده حالاحالاها هیچ جشنواره‌ای به پای کن نرسد. کن همان جایی است که برخی اقتصاددانان جهان گفته‌اند طی دوهفته برگزاری جشنواره به گران‌ترین شهر جهان تبدیل میشود؛ جایی که رزرو هتل برای چند سال آینده در آن صورت میگیرد و هتل‌هایش از ابتدای سال اعلام می‌کنند که طی مدت جشنواره نرخ‌ها را چند برابر خواهند کرد و پاسخ‌گوی هیچ اعتراضی نخواهند بود! بیست‌وچند سال قبل، جشنواره به کاخ فعلی با سالن‌های متعدد سینما منتقل شد تا پذیرای مهمانان بیشتری باشد، اما حالا زمزمه‌ی ساخت کاخی باز هم بزرگ‌تر است. بعد از المپیک و جام جهانی فوتبال، بزرگ‌ترین اجتماع رسانه‌ای جهان در کن شکل میگیرد؛ در حالی که کن هر سال برگزار میشود و المپیک و جام جهانی هر چهار سال یک بار. 
جواد طوسی: پس از نمایش اولیه‌ی جرم در جشنواره‌ی فجر و اکران عمومی، گاهی با این موضع‌گیری برخی تماشاگران جوان مواجه می‌شوم که کیمیایی در آثار این سال‌هایش نسبت به ارائه‌ی اطلاعات به بیننده خسّت نشان می‌دهد. آنها معتقدند که کیمیایی به‌غلط تصور میکند آن‌چه در ذهنش می‌گذرد، برای بیننده قابل درک است. یکی از این مخالفان جوان که سمبه‌اش خیلی پرزور بود و البته نگاه کاملاً پرتی نسبت به وجه تماتیک جرم داشت، می‌گفت: «قرار نیست که ما فیلم را با پانویس‌های شما ببینیم. خود فیلم باید حرفش را روشن و بی‌ابهام بزند». نمی‌خواهم تعبیر بیان مینی‌مالیستی را در مورد سینمای این دوران کیمیایی به کار ببرم، ولی او در تداوم نگاه تألیفی‌اش و بر اساس جهان‌بینی و دغدغه‌ها و روحیاتش در این سن‌وسال که به دنیایی ذهنی و متکّی بر خرده‌روایت‌ها متمایلش کرده، لزومی به دادن اطلاعات جامع در مورد گذشته و حال آدم‌هایش نمی‌بیند. حضور و جولان این آدم‌ها در میزانسن کیمیایی، سقف و ظرفیتی دارد و قرار نیست آنها با شیوه‌های کلاسیک و روایت‌پردازی خطی نمایانده شوند و صیقل بخورند. 
آرش خوش‌خو: جرم نشانه‌ی آدرس غلطی است که منتقدان به‌ظاهر کیمیایی‌دوست پیش روی او گذاشته‌اند. دوستانی که تمام دینامیسم ویرانگر و پیشرو بهترین فیلمهای کیمیایی را فراموش می‌کنند و مدام بر انگاره‌های کهنه‌ای مثل رفاقت، نوستالژی و انتقام پای می‌فشارند. فراموش می‌کنند که در قیصر، سرب و حتی دندان مار این دیدگاه آخرالزمانی فیلمساز است که به آنها جلوه‌ای خارق‌العاده می‌دهد. فراموش می‌کنند که خاطره و گذشته در بهترین فیلمهای کیمیایی نه جلوه‌ی غم‌خوارانه و خوددل‌سوزانه (آن گونه که دوستان دوست دارند)، که نشانه‌ای از گذر زمان و تراژدی عمر ازدست‌رفته و عشق‌های گم‌شده است. مانند صحنه‌ی زیبایی که در دندان مار، صدیقی و مقدم ترانه‌های قدیمی گوش می‌کنند.
مصطفی جلالی‌فخر: یکی دیگر از مشکلات اساسی فیلمهای دهه‌ی اخیر کیمیایی که به فروپاشی کلیت اثر هم میرسد، دیالوگ‌نویسی‌ست. و البته او هم‌چنان بر این شیوه اصرار می‌ورزد: انبوهی جمله‌های لمپنی/ شاعرانه که در عین حال ارتباط چندانی هم با هم ندارند و به نوعی پرش افکار تنه می‌زنند. از آن دست جمله‌هایی که شیفتگی و ذوق نویسنده نسبت به آنها مشهود است و گمان می‌برد که اوج کارش است. جمله‌بندی‌هایی که هیچ شباهتی به آن‌چه در جامعه می‌شنویم ندارند و احیاناً قرار است نشانه‌ی لوطی‌گری و مرام و معرفت و این جور چیزها باشند. 
خسرو نقیبی: جرم کاملترین و دقیقترین فیلم مسعود کیمیایی در ترسیم دنیای خودش با همه‌ی مختصاتی است که در این چهل سال برای ما رسم کرده، و در اثباتش ارجاعتان می‌دهم به تصویر همین شمایل‌های جرم که درباره‌شان نوشتم. انگار که با یک جمعبندی طرفیم. که قرار است یک بار دیگر قصه را از سر تا ته، با جزییات بیشتر و تعریف دقیق‌تر، دوباره و از نو بشنویم. همه‌ی این شمایلهایی که نوشتم، و همه‌ی آنهای دیگری هم که در فیلم می‌بینید و باز پر از ارجاعند به نقشهای کوچکتر پرده‌ی کیمیایی و در این حجم، فرصت پرداختن بهشان نیست نقطه‌ی پایان قصه‌ای هستند که راوی در تمام این سالها نوشتن آن را به‌آرامی یاد گرفته، و به نظرم حالا همه چیز در اوج، به پایان خود رسیده است.
مسعود کیمیایی: نه! به چیزهایی که می‌گویم یقین دارم؛ سؤالم این است که فرضاً در نقد فیلم به زندگی خصوصی من دیگر چه کار داشتند؟ چرک‌نویسی که می‌گویم، همین‌جاهاست. فیلم من بد بود، بد است و دلایلش هم این‌هاست: عکس‌هایش بد نوشته و گرفته شده، کارگردانی‌اش صحیح نیست، دیالوگ‌نویسی مشکل دارد، ساختارش نقص دارد... خلاصه نقد فیلم بنویسید و مفصل هم بنویسید که فیلم بد است. آن فیلمها همه حی و حاضر و موجود است و متأسفانه نوشته‌ها و آدم‌ها هم وجود دارند. هر دو سر ماجرا هنوز هستند. این تازه یک بخش ماجرا بود؛ بخش مهم دیگرش این بود که گنده‌تره را بزنیم که کوچک‌ترها حساب کار دست‌شان بیاید و خودشان بروند کنار. به بخشی از فضای نقد فیلم این جور القا شده بود که بدگویی از امثال کیمیایی و بد نوشتن از فیلم‌هایش برای‌شان خوب است. خلاصه که این مجله با این جریاناتش بیش از ده سال تک‌وتنها به سینمادوست شهرستانی و جوان‌های تازه‌فکر خط داد و فکر داد، موضوع داد و خوب و بد داد. 
محمد حقیقت: اکران جهانی جدایی نادر از سیمین از هجدهم خرداد از فرانسه آغاز شد. تبلیغات بی‌سابقه - نصب پوسترهای تبلیغاتی فیلم در سراسر پاریس و حتی راهروهای متروها به شکل گسترده - همه‌ی شهروندان را متوجه نمایش این فیلم میکرد. پیش از این چنین اتفاقی برای هیچ فیلم ایرانی دیگری رخ نداده بود. ماهنامه‌ی «پزیتیف» که عکسی از فیلم را هم روی جلدش چاپ کرده، بخشی از شماره‌ی اخیرش را به این فیلم اختصاص داده و سردبیر آن، میشل سیمان، گفتوگوی جالبی با فرهادی انجام داده است. مجله‌ی «پره‌میر» که بیشتر به دنبال فیلمهای عامه‌پسند است در سه صفحه به فیلم و گفتوگو با کارگردان پرداخته است. تمام مجله‌های هفتگی و روزنامه‌ها با گرایش‌های گوناگون درباره‌ی فیلم خوب و گاه بسیار خوب نوشتند. هفته‌نامه‌ی «تله راما» که تیراژ بسیار بالایی دارد و کموبیش در همه‌ی خانه‌ها میتوان آن را یافت، چند صفحه‌ی ستایش‌آمیز به این فیلم اختصاص داد. روزنامه‌ی «لوموند» هم در صفحه‌ی اول خود این اثر را شاهکار خواند و نقدی هم بر آن منتشر کرد. و...
عباس یاری: با تلاش دکتر محمد سریر ـ که کارهای ماندگاری برای خواننده‌ی یگانه‌ی آواز ایران، زنده‌یاد محمد نوری ساخته ـ و با حمایت‌های معاونت فرهنگی وزارت ارشاد، روز دوشنبه سیزدهم تیر در آستانه‌ی اولین سالگرد درگذشت بزرگ‌مرد آواز ایران (نهم مرداد 1389) مراسمی به‌یادماندنی در تالار وحدت برگزار شد. مراسم که تمام شد و در هیاهوی خداحافظی حاضران، همسر نوری در میان جمعی از حاضران که دورش حلقه زده بودند تا چشمش به من افتاد، با صدای بلند گفت: «آقا مجله‌ی «فیلم»...! چرا مجله مدتی است به دستم نمی‌رسد؟» محمد نوری طی سال‌های طولانی، یکی از جدی‌ترین و صمیمی‌ترین یاران و پیگیران مجله‌ی «فیلم» بود و در هر دیدار با همان لحن شوخ همیشگی‌اش می‌گفت: «خانم ابتدا باید تمام مطالب را بخوانند، بعد مجله را تحویل من بدهند!»
سعید قطبی‌زاده: برای داشتن شناختی کلی از سروش صحت حتماً نباید او را از نزدیک بشناسید؛ گاهی کارهایی میکند که دوستان نزدیکش هم انتظارش را ندارند. اصلاً معلوم نیست او چه کاره است؛ مردم عادی به عنوان بازیگر می‌شناسندش، در مقام فیلمنامهنویس مصاحبه میکند، یادداشت برای روزنامه و نقد و بهاریه برای مجله می‌نویسد، کارگردانی میکند و در مواقع بیکاری هم جلوی آینه با سر و ریشش کاری میکند که هرچه بیشتر شبیه دزدان دریایی شود! مثلاً هیچ‌وقت نفهمیدم آدم فهمیده و باهوشی مثل او چه‌طور حاضر به ایفای آن نقش کوتاه و مسخره در فیلم سن پطرزبورگ میشود، یا برایم سؤال است کسی که بیشتر وقتش را در کتابخانه‌ی فرهنگسرایی صرف مطالعه میکند و این قدر خوب می‌نویسد، چه‌طور ناگهان سریال پرت‌وپلایی مثل چارخونه را می‌سازد. این‌ها در این سالها از او شخصیتی دوستداشتنی و چندبعدی ساخته است. 
پوریا ذوالفقاری: بر خلاف سریال قبلی‌تان چهارخونه در ساختمان پزشکان تلاش کردید مسیر جدیدی را در طنز تلویزیونی امتحان کنید. تفاوت این دو کار برای خودتان چه بود؟ 
کیکاوس زیاری: تحلیلگران سیاسی از رویدادهای اخیر کشورهای عرب به عنوان «بهار عربی» نام می‌برند. سؤالی که تحلیلگران سینمایی مطرح می‌کنند این است که آیا این جنبش‌ها درهای تازهای را به روی سینمای کشورهای عرب باز میکند؟ برخی می‌گویند فشار از پایین برای ایجاد تغییرات بنیادین اجتماعی و سیاسی، تأثیر خود را روی فیلمسازی و فیلم‌سازان عرب هم خواهد گذاشت و باعث تشویق هنرمندان به خلق سیستم تازهای در صنعت سینمای کشورهای عرب خواهد شد. اولین تأثیرها هم در شصت‌وچهارمین جشنواره‌ی کن آشکار شد. چند ماه قبل بود که محمد بوعزیزی فیلمساز جوان تونسی در زادگاهش هدف گلوله‌های سربازان رژیم قرار گرفت و پدیده‌ی خبری روز در رسانه‌ها و اینترنت شد. او پیش‌گام تبلیغات برای انجام تغییرات اجتماعی بود و مدتی کوتاه پس از آن، تعدادی فیلم سینمایی عربی با مضمون ثبت رویدادهای انقلابی منطقه در جشنواره‌ی کن به نمایش درآمد. مضمون اصلی این فیلمها، تلاش مردم برای تبدیل حکومت دیکتاتوری به یک حکومت دموکرات بود. 
کیومرث وجدانی: اگرچه داستان فیلم میان‌بر میک در نیمه‌ی قرن نوزدهم و در صحراها و دشت‌های وسیع غرب اتفاق می‌افتد، با وجود این به‌سختی میتوان این فیلم را به عنوان یک وسترن پذیرفت. هیچ وجه اشتراکی بین این فیلم و آن ژانر وجود ندارد، و هیچ‌کدام از نشانه‌ها و قراردادهای وسترن در اینجا به چشم نمی‌خورد. نه قهرمان و نه شریر شبیه سایر وسترن‌ها، و نه برخورد برجسته و دراماتیک بین نیروهای خوب و بد. فیلم عاری از اکشن است. هیچ‌کس در این فیلم کشته نمیشود، و تنها صدای گلوله در سرتاسر فیلم محدود است به دو شلیک تیر هوایی برای اخطار به دیگران. در عوض آن‌چه در این فیلم مشاهده میشود مبارزه‌ی انسان است علیه طبیعت و محیط خشن و بی‌رحم. تلاش فرد برای حفظ زندگی. 
حمیدرضا صدر: توجه ما را در معجزه‌ی سیب جلب کرد. در آخرین فیلم فرانک کاپرا. در اثری نادیده‌گرفته‌شده. در فیلمی به‌ندرت تحسین‌شده. در عین حال یکی از آن فیلمهای کالت. یکی از آن آثار مفرح از نوع قصه‌ی پریان. با شخصیت‌های دوستداشتنی. با سروکله زدن‌های شیرین. متلک‌پرانی. مزه‌پرانی. نیش و نوش... پیتر فالک در هیبت «جوی بوی Joy Boy». در نقش وردست گلن فورد که گنگستر گرفتارآمده‌ای در بند سیب‌های آنی سیب‌فروش بود و شیفته‌ی نامزد جوانش. فورد که گنگستربازی‌هایش را برای کمک به آنی سیب‌فروش فراموش کرده بود... و فالک که پرپر می‌زد برای گنگستربازی. برای ایستادن کنار بزرگان دنیای زیرزمینی. از سروکله زدن فورد با آنی سیب‌فروش و نامزدش بالا میآورد. از رفقای خیابان‌گرد آنی. از کنت اسپانیایی و پسرش که برای خواستگاری دختر آنی راهی نیویورک شده بودند. از آنی که خود را میلیونر معرفی کرده بود... و از زن‌ها. حوصله‌ی زن‌ها را نداشت. تمایلات ضدزن‌اش را پنهان نمی‌کرد (مگر اکثر گنگسترهای سینمایی ضدزن نبودند؟). بی‌حوصلگی‌اش را. بی‌قراری‌اش را. دهن‌کجی‌اش را. با نیش زدن. با حرف زدن بدون نگاه کردن به آنها. 
حرفهای خواندنی خود او که ترکیبی است از چند گفتوگو. اما فیلمساز محبوب ما جای دوری نرفته. همین نزدیکی‌هاست؛ توی آرشیو فیلمهای مهم عمرمان، با یک دوجین شاهکار. 
ایرج کریمی: حدسم این است که ما عموماً اثر ادبی یا هنری‌ای را که کاملاً درک نمی‌کنیم ولی از خواندن، دیدن، یا شنیدنش لذت می‌بریم «شاعرانه» می‌نامیم. و حقیقتی در این نوع از طبقه‌بندی هست. چون شعر بعد از موسیقی در میان شکل‌های هنری به درجه‌ای از خلوص میرسد که برای برانگیختن حساسیت‌های زیبایی‌شناختی‌مان چندان نیاز ندارد که ما «معقول» یا «بِخرَد» باشیم. آلیس آشکارا کاری شاعرانه است و نویسنده‌اش خانم یودیت هرمان از نویسندگان خارجی خوش‌اقبال در زبان فارسی بوده که با ترجمه‌ی دقیق، لطیف، و شیوای محمود حسینی‌زاد شعرش در فارسی هم به‌خوبی و به‌شایستگی تأثیرگذار درآمده است (نشر افق، چاپ اول، 1388). یودیت هرمان را در کشورش «صدایی تازه در ادبیات آلمان» نامیده‌اند و ترجمه‌ی حسینی‌زاد آن قدر خوب و تأثیرگذار است که بی‌راه نیست آلیس را در زبان فارسی هم اتفاق خجسته‌ی تازهای بدانیم. در خود آلمان گویا در پی بحث بر سر اینکه آیا این کتاب داستان یک رمان است یا نه خود خانم هرمان آن را مجموعه‌ی پنج داستان دانسته که نام قهرمان‌های هر پنج‌تا «آلیس» است. و البته این هم از آن موردهایی‌ست که نباید نظر یا گفته‌ی خود مؤلف را جدی یا ملاک گرفت. و دلیل‌هایی برای آن هست. اول از همه اینکه نام قهرمان‌های هر پنج‌تا به طور تصادفی «آلیس» نیست...
محمدصادق اسدی رازی: یکی از ویژگی‌های مشخصی که متن از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد، تقابل میان دو دیدگاه در مواجهه با زندگی است. دیدگاه‌هایی که به نوعی نادر و سیمین نمایندگانش هستند. سیمین نماد کسانی است که در جریان زندگی به‌راحتی در برابر پیشامدها و مشکلات تسلیم می‌شوند یا از آنها می‌گریزند و نادر نماد کسانی است که بهآسانی در برابر مشکلات تسلیم نمی‌شوند و حتی به مبارزه با مشکلات برمی‌خیزند. گویی حق برای سیمین «دادنی» و برای نادر «گرفتنی» است. با بازخوانی متن نشانه‌های این دو دیدگاه بیشتر نمایان میشود: 
جهانبخش نورایی: در یک خیاطی که صاحب آن داغ‌دار پسر آزادی‌خواه ازدست‌رفته‌اش است، «رضا سرچشمه» (پولاد کیمیایی) آدم‌کش تازه از زندان آزاد شده، کفش‌های کهنه‌اش را کنار می‌گذارد و یک جفت کفش نو سیاه براق می‌پوشد. این عوض کردن کفش بیانگر تحولی‌ست که در فکر و شخصیت او پیدا شده و آدم تک‌افتاده‌ای را نشان می‌دهد که از حالت انزوا و در خود فرورفتگی بیرون میآید، به‌آرامی چشم به اطراف باز میکند، در حد توانش روا را از ناروا تشخیص می‌دهد و سرانجام دست به قتل دیگری میزند که دیگر کورکورانه نیست. از سر دانایی و آگاهی‌ست. فیلمساز نیز با این تغییر چشم‌انداز شخصیت اصلی فیلمش، به حال‌وهوا و ستیزه‌جویی فیلم‌هایی چون گوزن‌ها و گروهبان برمی‌گردد تا با بیانی تازه‌تر و قلمرو متفاوت، سِر دلبران را در حدیث دیگران بگوید و ردی از روزگار خود در حکایت گذشته پیدا کند. دگرگونی و تکامل رضا، البته آمیخته به رنج و کشاکش و خون است. جرم نیروی دراماتیک خود را از این موقعیت پرتپش میگیرد و بر گریزناپذیر بودن خشونت در دنیای بی‌رحم تکیه زده است...
فرزاد پورخوشبخت: علاقهمندی همیشگی جیرانی به قصهگویی قابل تحسین است. او به واسطۀ سالها فیلمنامه نوشتن و فیلم ساختن میداند فرازوفرود داستان چیست و خرده‌داستانها چه نقش مهمی دارند. مثلاً یکی از دل‌بستگی‌های او شیوۀ سنتی قصهگویی توسط راویست. در بسیاری از آثار او ماجرایی به پایان رسیده و تماشاگر از طریق روایت داستان توسط یکی از شخصیت‌ها، گام به گام با وقایع همراه میشود (شام آخر، آب و آتش، قصۀ پریا و...). این شیوۀ آشنا و دل‌پذیر قصهگویی مهم‌ترین ویژگی گرایش باطنی جیرانی به مخاطب عام است. او با سینمای موسوم به بدنهاش تکلیف خود را روشن کرده و تمایلی به انتساب به سینمای روشنفکری ندارد. پس به تبع فیلمساز، تکلیف مخاطب نیز روشن است.
ناصر صفاریان: بارها از ترکیب‌هایی مانند «ساعت بیست‌وپنج» و «فصل پنجم» در موارد گوناگونی استفاده شده تا اشاره‌ای باشد به دوره‌ی جدیدی پس از پایان آن‌چه در ذهن ما به شکل تقسیم‌بندی‌شده ـ و سیستماتیک ـ شکل گرفته است. این عبارت‌ها، نوعی آغاز آخرالزمانی در خود دارد و از یک جور نقطه‌ی صفر میگوید. عنوان انتخابی فیلم جدید سامان سالور هم از چنین جنسی به شمار میآید. سیزده59، در واقع «سیزدهِ 59» است و سیزدهمین ماه سال دوازده ماهه‌ی 59 را روایت میکند. ادامه‌ی سال 59، و آن‌چه نقطه‌ی صفری برای قهرمان داستان است. هوشمندی انتخاب این عنوان هم در این است که اگر «سیزده59» هم خوانده نشود و همان «1359» بخوانیمش، باز نشانی از تطابق زمان و شخصیت است و آدمی که در همان سال مانده و وجودش با آن زمان و آن‌چه در آن دوره گذشته یکی شده. گویی اصلاً 1359، نام شخصیت اصلی فیلم است. 
مهرزاد دانش: حالا دیگر کاملاً مشخص شد که پسر آدم، دختر حوا یک اتفاق نبود. رامبد جوان به عنوان کارگردان، جدا از جنبه‌های قوی فیلمنامهی پیمان قاسم‌خانی، به‌خوبی مؤلفه‌های ژانر کمدی را می‌شناسد و میداند که چه‌گونه در فضای بومی اینجا از آنها استفاده درست و به‌اندازه کند. شاید اگر قرار بود این ایده که عده‌ای دختر نوجوان بین اولیای مدرسه‌شان رابطه‌ی عاشقانه ایجاد کنند، توسط خیلی از مدعیان کمدی‌ساز کنونی پرداخته شود، حاصلش تبدیل به یک کار به‌شدت سخیف می‌شد، اما در وضعیت کنونی نه‌تنها این نقص به چشم نمی‌خورد، بلکه اتفاقاً کمدی اخلاقی و سالمی پیش روی‌مان است. جوان/ قاسم‌خانی با بهره‌گیری درست از دو عنصر تضاد و اغراق به عنوان الگوهای اساسی گونه‌ی کمدی، روندی را پیش برده‌اند که با عرف و هنجارهای جامعه منطبق است. برای نمونه به یاد آوریم فصل خواب دیدن دارابی را که در آن جبلی از زاویه‌ی نمای نقطه‌نظرِ زن به او نزدیک میشود و پس از فلو شدن تصویرِ مرد، نما کات میشود به قیافه‌ی دارابی در حالی که چشمانش گرد شده و با دست روی دهانش را پوشانده، و با نمای بعدی که او را با حالتی عصبی در حال مسواک زدن میبینیم و درمی‌یابیم که «کابوس»ش چه بوده است!
جوان: اگر به خواسته‌ی من بود، دوست داشتم فیلم اولم این طوری موفق می‌شد. ولی حداقل خوش‌حالم که فیلم پنجمم نیست! خوب است که زود اتفاق افتاده! این حساسیتم را بالا می‌برد که فیلمهای بعدی را خیلی دقیق‌تر و حساب‌شده‌تر کار کنم. فیلم قبلی من هم خیلی فیلم تروتمیزی بود. یک کمدی سینمایی خوش‌رنگ‌ولعاب و یک‌دست با شوخی‌های مناسب... آن هم فیلم خوبی بود. اما فیلم اول به نوعی ورودم به سینما محسوب میشود. چهار سال بعد از آن فیلم دوم را ساختم، در صورتی که می‌توانستم همان سال فیلم بعدی‌ام را بسازم. یک بار محمود کلاری گفت که هیچ‌کس به اندازه‌ی کارگردان یک فیلم نمی‌تواند بفهمد آن فیلم چه‌قدر خوب یا چه‌قدر بد است، چون خود کارگردان صادقانه نگاه میکند و لازم نیست به کسی توضیح دهد یا دفاع کند. در نتیجه معیاری پیدا میکند و میتواند بفهمد که دفعه‌ی بعدی باید چه کار کند. فیلم اول وقتی اتفاق افتاد، ایده‌‌اش عالی بود. مردی که یک پسربچه دارد و زنی که یک دختربچه دارد در ساختمانی زندگی می‌کنند؛ دو بچه با هم دوست می‌شوند و این زن و مرد را به هم می‌رسانند.
آسایش: فکر میکنم یکی از دلایلش بچه‌دار شدنم باشد. دلم میخواست رابطه‌ام با فرزندم شبیه رابطه‌ی مادرم با ما باشد که وسط جمع سرمان داد نمی‌کشید و فقط با یک نگاه جدی‌اش حساب کار دست‌مان می‌آمد که زیاده‌روی کرده‌ایم و باید خودمان را جمع‌وجور کنیم. دوست نداشتم مثل بعضی از مادرها فریاد بزنم و شخصیت فرزندم را خرد کنم. پس یاد گرفتم که چه‌طوری به پسرم نگاه کنم که متوجه ناراحتی‌ام بشود و رفتارش را عوض کند. کم‌کم اخم و جدیت را در نگاهم پیدا کردم و فهمیدم چه‌طوری چهره‌ام را عبوس و جدی کنم. به نظرم همین نگاه‌ها و اخم‌ها در بازی‌ام در نقش خانم دارابی به کارم آمد. تصورم این بود که مدیر جیغ‌جیغویی نباشم و فقط با جدیت نگاهم بچههای مدرسه را وادار به اطاعت کنم و تحت تأثیر قرارشان دهم. سعی کردم سردی و سرسختی شخصیت از عمق وجودش بیرون بیاید.
زاون قوکاسیان: چی بنویسم؟ بنویسم چه‌قدر تنها شده‌ام؟ بنویسم کدام تکه‌ی تنم پاره شده، گم شده و فقط دیگر در خواب، آن هم شاید، می‌توانم پیدایش کنم؟ همان‌جا توی خواب دودستی می‌گیرمش توی بغلم و می‌گویم: «راسته که شما مُردین؟» می‌خندد و میگوید: «مگه آدم‌ها می‌میرن زاون جان؟» برادرم میگوید. پدرم میگوید. ارحام میگوید. فرهاد فارسی میگوید.
هوشنگ گلمکانی: در گرماگرم درگیری کیومرث پوراحمد با تدارک پانزدهمین جشن سینمای ایران و در کشاکش تغییر مدیریت خانه‌ی هنرمندان، پوراحمد تمرین نخستین تجربه‌ی تئاتریاش را به عنوان کارگردان نمایش از سر گذراند و نمایش «خرده‌خانم» را بر اساس نمایشنامه‌ای از اصغر عبداللهی از دوم مرداد در تماشاخانه‌ی ایرانشهر بر صحنه آورد که اجرایش تا پایان شهریور ادامه خواهد داشت. این نخستین تجربه‌ی تئاتری عبداللهی هم هست؛ قصه‌نویس و فیلمنامهنویسی که در نوشتن فیلمنامهی فیلمهای «به خاطر هانیه» و «خواهران غریب » و سریال‌های «سرنخ» و «پرانتز باز» با پوراحمد همکاری داشته است. زمینه‌ی ماجراها (دوران قاجار) و قالب کمدی هم در کار هر دو تازگی دارد. گرچه رگه‌هایی از طنز در برخی از کارهای پوراحمد سابقه دارد، اما از او اثری که بتوان خالص کمدی خواند سراغ نداریم؛ آن هم یک کمدی موزیکال در قالب سیاه‌بازی. 
احسان ناظم‌بکایی: اثر تاریخی چه‌قدر میتواند به اصل ماجرا وفادار باشد؟ روایت میرباقری با روایت تاریخ در بعضی نکته‌ها تفاوت دارد و گاهی این تفاوت چنان بنیادی میشود که به نظر میرسد میرباقری از روایت تاریخی بستری دراماتیک برای روایت قصه‌ی خودش ساخته است. پرسش اساسی این است که تخطی از تاریخ تا چه میزان قابل‌قبول است؟ شاید شمار زنان مختار در مسیر تاریخ اختلال ایجاد نمی‌کرد ولی آیا تغییر در زمان و مکان مرگ شبث بن ربعی هم قابل گذشت است؟
کیکاوس زیاری: تیمور بکمامبتوف، تهیه‌کننده و فیلمساز موفق قزاق، که با فیلم‌هایی مثل نگهبان شب و نگهبان روز، چندتایی از پرفروش‌ترین فیلمهای تاریخ سینمای روسیه را کاگردانی کرده و به لطف موفقیت آنان در هالیوود نیز فیلم اکشن تحت تعقیب را با بازی انجلینا جولی ساخته، در روسیه هم‌چنان راه خود را می‌رود. بر اساس طرح جدید او، دوستداران سینما در روسیه که پولی هم دارند، می‌توانند تهیه‌کننده شوند و در فیلمهای او سرمایه‌گذاری کنند. کمپانی فیلمسازی بکمامبتوف به نام «پروداکشن شینگل بازلوف» در همکاری مشترکی با یکی از بانک‌های بزرگ روسیه، امکان این نوع سرمایه‌گذاری را فراهم کرده است. علاقه‌مندان به سرمایه‌گذاری در فیلمهای کمپانی بکمامبتوف می‌توانند در تولید این فیلمها مشارکت کنند و حتی در انتخاب کارگردان و بازیگران فیلمها هم سهیم باشند.
جواد رهبر: سینمای موردعلاقه‌تان کدام است؟ آثار چه کارگردان‌هایی را دوست دارید یا الهام می‌گیرید؟ 
رضا کاظمی: دلبستگی ایناریتو به همنشینی قصه‌ی آدم‌های طبقه‌های مختلف اجتماع (عشق سگی، 21 گرم) و ملیت‌های مختلف (بابل، ذیبا) در این فیلم آخر، به کمال و بلوغ رسیده و به خلق فضایی جهان‌وطن انجامیده که البته یکسره زیر سیطره‌ی فقر است. در این دنیای درندشتِ بنبست فرقی ندارد که مقیم باشی یا مهاجر، و آنکه تو را به چیرگی میگیرد هم‌میهن باشد یا بیگانه. آسمان سرپناه این آدم‌های بیپناه، همواره سربی و دلگیر است. بسیاری از دستمایههای اپیزود اول عشق سگی مانند دو برادر، تم خیانت، فقر و بدبختی، در فضایی به‌مراتب تیره‌تر و چرک‌تر در ذیبا بازآفرینی شدهاند. در این دنیای سرد و صلب حتی موسیقی هم قرار نیست به کار عاطفی کردن فضا بیاید. اصلاً مگر قرار است با تماشای این همه تیره‌روزی، تجربه‌ی عاطفی مثبتی را از سر بگذرانیم؟
فیلمی که در زمان ساخت ذیبا برایم اهمیت داشت، زیستن کوروساوا بود که در آن هم فردی میداند که به‌زودی بر اثر سرطان می‌میرد. اما آن فیلم تنها به تفسیر جنبه‌های اجتماعی می‌پرداخت و عناصر فراواقعی نداشت. به یاد رمان کوتاه مرگ ایوان ایلیچِ تولستوی هم بودم. داستانش درباره‌ی فردی‌ست که روی تخت دراز کشیده و به مرگش واکنش نشان می‌دهد. داستان بسیار زیبایی است. پدرم همیشه به من می‌گفت افسردگی و بیماری‌های این چنینی فقط مختص قشر مرفه است. می‌گفت یک راننده‌ی تاکسی نمی‌تواند افسرده باشد و یک گوشه دراز بکشد چون باید دنبال لقمه نانی برای بچه‌هایش باشد.
سعید قطبی‌زاده: چیزی در شخصیت احسان هست که نمی‌گذارد با قطعیت درباره‌اش به نتیجه رسید. او از ابتدا قصه میگوید و خیال‌بافی میکند. در قصه‌ی خودش، خودش را خواب معرفی میکند (در آغاز فیلم، در اتوبوس). در واقعیت نیز خوابیده معرفی میشود (ولوشده بر روی یک کارتن بزرگ، در انبار). در صحنه‌های دیگر هم این ایده در شخصیتپردازی او کاربرد اساسی دارد. صندلی ماشین رضا را میخواباند تا بخوابد و خون به مغزش برسد. در تمام طول فیلم، حتی در رؤیاهایی که می‌‌بافد، بیمار است. یبوست و نفخ و عطسه و شربت و شلغم و شیر و... کم نیست این نشانه‌ها در فیلم برای درستتر نگریستن به این راوی بیمار و دوستداشتنی. از همه مهم‌تر چشمان غالباً خیس و سیمای ملتهب اوست. آیا میتوان احسان را خوابگردی تصور کرد که وقایع اطرافش را تصور میکند؟
رضا کاظمی: آن سوی دیوار خیال جایی است؛ محل انباشت میل و تمنا. آنجا اجسادی از آرزوها روی هم تلنبار شدهاند: آرزوهای سرکوفته، آرزوهای فروخورده، و آرزوهایی که هنوز به دنیا نیامده سقط شدهاند. این سوی دیوار دنیای دیگری است که به «واقعیت» نزدیکتر است و جغرافیای سرد و دل‌مرده‌اش تجسمی از فقدان و مرگ میل و آرزوست. مرز میان این دو دنیا همان دیوار خیال است. این دیوار یا غشای نفوذناپذیر، چیزی جز مغز چرب آدمیزاد نیست. بیرون این نیم‌کره‌ها انسان‌ها پا بر کره‌ی خاک دارند. اما آن سوی درونی این نیم‌کره‌ها جایی است از جنس لامکان که هویت و تصویر درونی انسان شکل میگیرد. پرسش دیرین هویت‌خواهانه‌ی آدمیزاد بر مبنای همین لامکان اندرونی شکل میگیرد: «کیست در دیده که از دیده برون می‌نگرد/ یا چه جان است نگویی که منش پیرهنم» (حضرت مولانا). ذهن شخصیت‌های اصلی هر سه فیلم توکلی (پابرهنه در بهشت، پرسه در مه، اینجا بدون من) در همین لامکان اندرونی گرفتار آمده و کالبدشان در آن سوی دیوار، یعنی دنیای بیرونی. 
مهرزاد دانش: در روزهای جشنواره نقل قولی از شما خواندم که فضای کنونی اجتماعی و معیشتی ایران را نزدیک به موقعیتی که ویلیامز در این نمایشنامه ترسیم کرده می‌دانید. 
آرامه اعتمادی: اینجا بدون من در مجموع فیلم دردناکی است. همه‌ی شخصیت‌ها مشکلاتی دارند که دلسوزی مخاطب را برمی‌انگیزند. اگر در جایگاه مخاطب قرار بگیرید، دلتان بیشتر برای کدام شخصیت می‌سوزد؟ 
امیر پوریا: اگر کارگردان فیلمش را زیاد تحلیل کند یا حتی بازیگر، کار لوث و لوس میشود و لو می‌رود. اینکه گاهی این خل بودن درک میشود و گاهی نمیشود، امتیاز این بازی‌هاست. این تردید در قضاوت ما وجود دارد چون در خود زیست عینی این آدم‌ها هم وجود دارد.
ارتباطی عاطفی شکل بگیرد تا فیلم را از این حجم عبوسی درآورد. اما تشر آقایوسف به ترگل امیدم را بر باد داد!
جواد طوسی: با توجه به شناخت چندین ساله‌ی شما از آقای هاشمی، چه‌طور شد که انتخاب اول شما آقای قریبیان بود و چرا به سرانجام نرسید؟
بلکه بیشتر حاصل قوام یافتن یک نگاه جامع نسبت به هستی است که بر اساس تعدد نظرگاه و تنوع نگاه بنا شده و هر قدر هم روایت‌ها غیرخطی و آشفته به نظر بیایند، در نهایت به یک مسیر مشترک هدایت می‌شوند و با هم یک کل منسجم را می‌سازند.
آرامه اعتمادی: در عین سادگی، شاید یکی از سخت‌ترین کارهای دنیا این باشد که جمعی از دوستان را دور هم جمع کنی و دور از فضای شاد و شوخ دنیای رفاقت، بخواهی ذهنت را متمرکز کنی و حرف جدی یا کاری حرفهای انجام دهی؛ کاری که باید برای این میزگرد سینمایی انجام می‌شد. دوستانی باید جمع می‌شدند تا از تجربه‌ی حضورشان در شبانه‌روز بگویند، آن هم بدون حاشیه رفتن و تلف کردن وقت. اما این اتفاق افتاد. شبانه‌روز پر است از بازیگران به‌نام که هر کدام به‌تنهایی می‌توانند با نظرهای متعددشان روند فیلمنامه و حتی کیفیت کار را تغییر دهند، اما در نهایت آن‌چه بر پرده‌ی سینما دیده‌ایم، نه‌تنها نشان‌دهنده‌ی ذهنیت مشترک دو کارگردان (کیوان علی‌محمدی، امید بنکدار) است، بلکه فریاد هم‌دلی و همراهی گروهی است که مشتاق به کارهای نکرده‌اند. از بازیگرانش مثل محمدرضا فروتن، مهناز افشار و حمیدرضا پگاه که در این جلسه حاضر شدند گرفته تا مرتضی پورصمدی مدیر فیلمبرداری. این فیلم انگار می‌خواهد نشان دهد اتفاق لحظه‌ای می‌افتد که هدف جمعی حرف اول را بزند، نه یک عمر شهرت یا فعالیت موفق هنری. 
جدایی نادر از سیمین: پیش از آنکه جوابی پیدا کنیم... 
میشود و پس از پایان این فصل متوجه می‌شویم که این صدا مربوط به مستندی است که سحر درباره‌ی «قمر» ساخته و آن را در کنار شوهرش سامان تماشا میکند.
مرضیه ریاحی: گفتید فیلمسازی برایتان این طوری است که وقتی یک اتفاق یا مسأله‌ی اجتماعی برایتان جالب میشود، می‌روید سراغش. ایده‌ی نوشتن فیلمنامهی سوت پایان چه‌طور شکل گرفت؟ 
آذر مهرابی: به اعتقاد شما ترفند دوربین روی دست در این فیلم باعث نزدیکی و ارتباط بیشتر فیلم با بیننده شده؟ اصلانی: وقتی با قصه بی‌واسطه مواجه می‌شویم که به دل موقعیت برویم. وقتی دوربین می‌رود روی سه‌پایه انگار یک واسطه داریم. انگار که خط‌کشی کرده‌اند تا از یک جایی جلوتر نرویم. البته استثنا هم داریم. مثلاً جایی که آن قدر دیالوگ‌نویسی قوی وجود داشته باشد که بیننده نیازمند مانورهای بصری دوربین نباشد و فقط برود در دل موضوع که البته این اتفاق بیشتر در سینمای قدرتمند کلاسیک رخ می‌دهد و تولید در این نوع سینما اقتصاد خاص خودش را می‌طلبد و به معنای واقعی سینما/ صنعت است. 
دلش و کارش این‌جاست
خود شد که با وجود همه‌ی مشکلات سیاسی و اجتماعی و فرهنگی موجود در کشور، سینمای ایران اتفاق تازهای را رقم زده است. نسلی نو از راه رسیده‌اند و تعاریف جدیدی از استانداردهای سینمای ملی ارائه کرده‌اند. نسلی که پیش‌قراولان و شاخص‌ترین پیامبران آن بازیگرانی هستند که تعریف کلیشهای از محبوبیت را در سینمای کشور تغییر داده‌اند. نسل بازیگران دهه‌ی هشتاد ستاره‌های واقعی سینمای این دهه بودند و معتقدم که دهه‌ی پیش رو دهه‌ی بازیگرانی‌ست که تماشاگران به قصد تماشای هنرنمایی آنها مقابل گیشه‌ها صف خواهند کشید و سینماگران از امکان همکاری با آنها به شوق می‌آیند برای نوشتن و ساختن و خلق کردن؛ بازیگرانی که بیش از آنکه زیبا باشند، درونی زیبا به قصه‌های آدم‌های سینمای اولین دهه از هزاره‌ی سوم بخشیده‌اند که اگر نبود این اعتقاد مؤمنانه، این شماره‌ی ویژه از مجله‌ی «فیلم» شاید شکل نمی‌گرفت... این شماره جشنی‌ست پر از دست‌‌افشانی و 
هلهله، جشنی به ستایش و سلامتی روزهای خوبی که برای سینمای ایران در راه است...
حقیقت‌دوست: دور از اصل
اواسط دهه‌ی شصت – به شکلی متفاوت البته – دیده می‌شد.
حسادت‌برانگیز! – دارد که شاید همه‌ی کارگردان‌ها آرزویش را دارند. کیفیتی ممتاز و یک‌دست. حالا در فیلمهای او بازی بد و متوسط وجود ندارد. بحثی اگر هست بر سر این است که کدام بازی بهتر است و تازه در این بحث و پرسش هم برخی برای قضاوت و پاسخ دادن درمی‌مانند. اکنون بی‌تردید میتوان گفت که هر بازیگری آرزوی بازی در فیلمی از اصغر فرهادی را دارد، زیرا همین نفس انتخاب فرهادی اعتباری برای آن بازیگر به شمار میآید و حاصل کار، نقطه‌ی عطف کارنامه‌اش محسوب خواهد شد.
جایزه در بعد از انقلاب) که سهم جایزه‌ی بازیگری 117 عنوان، 5/5 درصد کل جایزه‌های بین‌المللی، بوده است. از این تعداد، 110 جایزه را بازیگران ایرانی و 5 جایزه را بازیگران غیرایرانی فیلمهای ایرانی گرفته‌اند؛ 5 جایزه در سال‌های قبل از انقلاب و 112 جایزه در سال‌های بعد از انقلاب. که از این تعداد 81 جایزه (بدون احتساب جوایز بازیگران غیر ایرانی) فقط در دهه‌ی هشتاد نصیب سینمای ایران شده است. آماری که خود به تنهایی میتواند گویای توجه چشمگیر جهانی به بازیگران ایرانی باشد.
فیلم شاخص این دهه، درباره‌ی الی...، شانس ظاهر شدن در تجربه‌ی سینمایی دیگری را در کنار هم پیدا نکرده بودند، اما موفقیت‌های آن فیلم و فضای پشت صحنه‌اش، آن قدر برای‌شان خاطره‌انگیز و آموزنده بوده که برای انجام این نشست اشتیاق زیادی داشتند... این گفتوگو بیشتر حول موقعیت اجتماعی بازیگران و بازتاب‌های کارشان در جامعه و واکنش‌های مردم به آنها متمرکز شده است.
می‌دهم. انگار در یک گردباد عظیم، هنوز چند نفری شاخه‌ها را به‌سختی گرفته‌اند و عرصه‌ی فرهنگ را خالی نمی‌گذارند. مردم هم می‌بینند و قضاوت می‌کنند. مطمئنم.
ممکن است بحث گل بیندازد و یک اوج در من حاصل بشود. آن لحظه اگر برسد، حتماً اعلام میکنم.
توانسته بود از طریق نوعی اجرای منحصربه‌فرد ـ که مایلم آن را نه آن طور که مصطلح شده بود بازی سرد بلکه حضور خون‌سرد بنامم ـ نوع جدیدی از شخصیت زن در سینمای ایران را نمایش دهد که یا چندان درگیر احساسات زنانه نیست، یا قادر است این احساسات را به شکلی مقتدرانه ابراز کند و در برابر هر چالشی مقاومت کرده و در نهایت حرفش را به کرسی بنشاند یا از مسیر عصیان و تابو‌شکنی سرانجام حقش را بگیرد. البته در ساخته شدن این شمایل نمی‌توان ویژگی نقشهایی را هم که در آن شرایط و دوره‌ی تاریخیِ پس از دوم خرداد برای زنان نوشته می‌شد منکر شد.
داوری و منتقدان را مجذوب بازی بازیگرش کند، اما قرار دادن اجرای حیرت‌انگیز باران کوثری از نقش سارا و اعتیادش در زیرمجموعه‌ی چنین جمله‌ای، بی‌انصافی محض است. سالها بود که تصویر سینمای ایران از یک معتاد، تصویری کلیشهای و ازمدافتاده با محوریت مصرف دوسه مخدر خاص بود، غافل از اینکه جنس اعتیاد در سال‌های بعد تغییر کرده و مصرف‌کننده‌ی جوان، نه شمایلی شبیه تصویر رایج معتاد دارد و نه اصلاً همانند آنها انگشت‌نما و قابل شناسایی است.
احسان ناظم‌بکایی: وضع تلویزیون و چیزی که روانه‌ی آنتن میکند بیشتر شبیه سوپی است که به حلق بچه می‌ریزند و معمولاً به آن ویتامین‌هایی اضافه میشود که مقوی‌تر باشد. امسال در سوپ تلویزیون نه‌تنها خبری از ویتامین‌های اضافه نبود بلکه بیشتر به هله‌هوله‌ای شبیه بود که هول‌هولکی سرهم‌بندی شده باشد. آیا واقعاً اگر این سریال‌ها به جای پخش هر شبی در ماه رمضان، هفتگی روی آنتن می‌رفت باز هم دیده می‌شدند؟ اصلاً مخاطبان حاضرند کدام‌یک از این چهار سریال را دوباره ببینند؟ آیا سریال‌های ماه رمضان امسال در فهرست انتظار بازپخش قرار می‌گیرند (مثل خانه‌به‌دوش و چند سریال دیگر که پس از مدتی دوباره پخش شدند) یا از همین حالا به سیاهه‌ی فراموش‌شده‌ها اضافه شدهاند؟
مسعود پورمحمد: مگر با تفکر و شیوه‌های «مادونی» میتوان سریال ماورایی ساخت؟ در حیطه‌های تخصصی‌تر مثل ورزش و تاریخ یا هر موضوع دیگر، اگر به فرض، اشراف و آگاهی و ابزار سینمایی هم غنی باشد (که نیست) در مورد آن موضوع تخصصی هم، آگاهی و اطلاعات مضاعف باید موجود باشد (که باز هم نیست: نیست به توان 2!) مثلاً در مورد یک فیلم فوتبالی، آیا میتوان تصور کرد که سازندگان چنین فیلمی ندانند که در بازی فوتبال بازیکنان مجازند فقط با سر و پا به توپ ضربه بزنند و نمی‌توانند از دست برای زدن گل استفاده کنند؟ چه‌گونه است که سازندگان سریال‌های ماورایی می‌توانند سالی چندتا از این محصولات را روی آنتن بفرستند و علاوه بر آنکه در مسایل سینمایی کارشان، مثل شخصیتپردازی و تقطیع و گره‌گشایی مداوم در آفساید قرار دارند، علاوه بر آنها ندانند که برای باور کردن بینندگان عزیز ابتدا باید خودشان، حرفهای خودشان را باور داشته باشند. 
رضا کاظمی: در یک ساختار معمول ذهنی در همه‌ی فرهنگ‌ها، «گُل» نشانه‌ی طراوت و زیبایی است، اما مثلاً حضور «جغد» در یک متن، بسته به فرهنگ و ذهنیت مخاطب، به مرجعی متفاوت اشاره میکند. می‌دانیم که مفاهیمی مانند «نحسی» و «مرگ» در فرهنگ‌های گوناگون به حضور جغد نسبت داده شدهاند. ریشهیابی علت این نمادتراشی‌ها کار چندان دشواری نیست. این نشانه‌شناسی‌ها حاصل تفسیر منطقی و گاه خیال‌پردازی عده‌ای از آدم‌ها بوده‌اند و از آسمان نازل نشده‌اند. اما حتی همین پیش‌فرض‌ها هم گاهی پاسخ‌گوی تحلیل یک متن نیستند.
ترجمه‌ی کیکاوس زیاری: بسیاری از منتقدان سینما می‌گویند همان‌طور که قصه‌های هری پاتر به‌تدریج سیاه‌تر شدند و لرد ولدمورت در آنها به صورت نمادی از ترور و وحشت درآمد، شوک ناشی از یازدهم سپتامبر هم همین حال‌وهوا را پیدا کرده است. این شوک هر کسی را به شیوه‌ی متفاوتی تحت تأثیر قرار داد. صنعت سینما هم از این قاعده مستثنا نیست. نیاز چندانی نیست که بخواهیم ثابت کنیم فیلم‌هایی که پس از حمله به برج‌های دوقلو ساخته شدند، حال‌وهوای تازهای پیدا کردند و شباهت زیادی به محصولاتی که تا قبل از آن ساخته می‌شد نداشتند.
می‌شوند، در رده‌ی سینمای واقعه‌نگار جای می‌گیرند. اما این نوع سینما، مختصاتی دارد که فیلمی همچون کارلوس، کموبیش اغلب‌‌شان را رعایت کرده و به همین دلیل، فیلمی استاندارد در این زمینه محسوب میشود.
جواد رهبر: خروج از راه فروشگاه اجناس کادویی مستندی نیست که فقط با تمرکز روی نریشن، مصاحبه‌ها و تصویرهای آرشیوی پیش برود. فیلم بنکسی برای روایت کردن چگونگی شکل‌گیری هنر دیوارنویسی از همان فرمی استفاده میکند که مستندهایی مثل والس با بشیر (آری فولمن، 2008) و مردی روی سیم (جیمز مارش، 2008) بر اساس آن ساخته شدهاند. بنکسی حرف اصلی‌اش را با داستانی پرپیچوخم و تماشایی بیان میکند. خروج از راه... مثل مستندی کلاسیک با معرفی شخصیت‌های مهم فیلم شروع میشود و طوری پیش می‌رود که انگار هدفش معرفی هنر خیابانی و به‌خصوص چهره‌ی سرشناس آن بنکسی است اما س از گذر از اواسط فیلم و درست وقتی بیننده احساس میکند در مرکز فیلم و ماجرای آن قرار گرفته، ورق برمی‌گردد و فیلم مسیر تازهای را در پیش میگیرد. برگ برنده‌ی فیلم این است که مانند مستندهای تماشایی دهه‌ی گذشته، سرگرم‌کننده بودن شیوه‌ی روایت داستان را در اولویت قرار داده است.
ایرج کریمی: آنی هال (1977) نقطه‌ی عطفی در کار وودی آلن بود. با این حال تماشاگران در بیشتر کشورها او را از پیش با فیلمهای پولو بردار و فرار کن (1969)، موزها (در ایران: انقلابی قلابی، 1971) و دوباره همونو بنواز سام (در ایران: دوباره سعی کن سام، 1972) که کارگردانش هربرت راس ولی اقتباس از نمایشنامه‌ای نوشته‌ی خود آلن است، شناخته بودند. این فیلمها با نوع شوخی‌هایی که موضوعشان بیشتر از همه خود آلن بود کمدین تازه و خاصی را معرفی کرده بودند که انگار به روح زمانه بهتر پاسخ می‌داد. این کمدین نوظهور به رغم علاقه‌ی اعلام‌شدهاش به گروچو مارکس به نظر میرسید که بیشتر از سنت سینمای کمدی در جستوجوی نسبتی با سنت‌های اروپایی سینمای روشنفکری‌ست و این بار بر پایه‌ی علاقه و عشق اعلام‌شدهاش به برگمان (مخصوصاً) و فلینی و... کمدینی آگاهانه هنرمند بود که با دغدغه‌های روشنفکری، مذهب، مرگ، جنسیت، و با نگاهی بدبینانه به زندگی و هالیوود، و با هراس از زندگی اجتماعی و گرایش به زندگی‌ای خلوت‌گزین و وسواس‌آمیز، ضعف‌های جسمی و روحی خودش را با شوخی‌های بکری به مسخره می‌گرفت.
احسان خوش‌بخت: یکی از بهترین و ترغیب‌‌کننده‌ترین پوسترهای سال گذشته، پوستر رمزآمیز و ترسناک عمو بونمی که زندگی‌های پیشینش را به یاد میآورد (2010) بود به کارگردانی آپیچاتپونگ ویراسِتاکول که یک جفت چشم قرمز مثل دو نقطه‌ی نورانی در انتهای یک غار در بالاتنه‌ی جسمی سیاه و موحش به ما خیره شده بودند. بونمی نخل طلای کن را گرفته بود، اما هم‌اندازه‌ی نخل طلا، این پوستر غریبش دعوت‌کننده بود. مثل بسیاری از فیلمها، بونمی نتوانست انتظارهایی را که با پوستر شکل گرفته بود، برآورده کند. آن موجود ناشناخته پسر بونمی بود که سالها پیش در کوهستان گم شده و با ورود به قلمرو ممنوع برای بشر و دنبال کردن موجوداتی فرازمینی، خود به هیبت مخلوقی میمون‌مانند درآمده که انگار در چشم‌هایش لامپ دوازده‌ولت قرمز کار گذاشته‌اند.
مهرزاد دانش: یک پاراگراف اول را عمداً به طرح اجمالی برخی نقاط مثبت اثر اختصاص دادم تا از همین ابتدا معلوم باشد قصد ندارم بی‌جهت در برابرش موضع بگیرم. منتها برای رسول صدرعاملی خیلی کم است که بخواهیم به چند سکانس و دیالوگ و بازی دل خوش داریم. صدرعاملی در دو مقطع سهم بزرگ و مهمی را در سینمای ما ایفا کرده است. اول در دهه‌ی 1360 که با ساخت فیلم‌هایی مثل رهایی و گل‌های داودی، ملودرام را در سینمای خشک و عصاقورت‌داده‌ی آن روزگار صیقل بیشتری بخشید. قطعاً به عنوان منتقد، این دو فیلم را دارای ضعف‌های فراوان میدانم، اما به مثابه یک آغاز یک جریان سینمایی، کار صدرعاملی را باید مثبت ارزیابی کرد. مقطع دوم هم دهه‌ی 1370 و اوایل دهه‌ی 1380 است که سه‌گانه‌اش را درباره‌ی دختران نوجوان ساخت و جدا از ارزش‌های سینمایی آنها، برای اولین بار سراغ موضوعی رفت که حساسیت نسبت به مواردی همچون سن بلوغ دختران و آسیب‌های فردی و اجتماعی‌اش، معمولاً مانع از طرحش می‌شد.
می‌توانست نتیجه‌ای به‌مراتب بهتر داشته باشد. اینکه فیلم با همان صحنه‌ی دور حوض شروع شود، سؤالی پرسیده شود، روایتی دیده شود و باز به حوض برگردیم و...
جواد طوسی: رسیدنِ یک فیلمساز اهل فلسفه از فیلم پرتکلّف و متکّی به فرمی چون هبوط به آلزایمر، نشان آشکار از هوشمندی و زمانه‌شناس بودن او و سیر تکاملی کارش دارد. احمدرضا معتمدی بهتر از نگارنده میداند که سینما بدون مخاطب موضوعیت ندارد. با توجه به نگاه نقادانه‌ی او به مدرنیته و کلنجارهای پُست‌مدرنیستی این سال‌هایش، به نظریه‌پرداز معروف مکتب فرانکفورت، والتر بنیامین، گریز می‌زنم که عقیده داشت سینما و عکاسی از ارزش خبری و اطلاع‌رسانی برخوردارند و آثار هنری به جای ارزش هنری، ارزش نمایشی طلب می‌کنند و همچون فیلم، از اساس برای تکثیر و نمایش آفریده می‌شوند. 
هومن داودی: آلزایمر برای اینکه به فیلم خوبی تبدیل شود ظرفیت‌های زیادی دارد؛ از ایده‌ی اولیه‌ی خوب و بازیگران حرفهای و مسلطش گرفته تا طراحی صحنه‌ی فکرشده. اما رویکرد سرگردان فیلمساز در روایت داستان، این ظرفیت‌ها را به هدر می‌دهد. اگر بخواهیم از وجه پررنگ روایت به فیلم نگاه کنیم، آلزایمر به‌وضوح ناکام است؛ وجهی که متمرکز بر ابهام در هویت شخصیت شعبده‌باز/ امیرقاسم و تعلیق برآمده از آن است. اگر بخواهیم هویت او را بی‌اهمیت تلقی کنیم و بازتاب‌های حضور این غریبه را بررسی کنیم، باز هم به جاهای خوبی نمی‌رسیم.
تهماسب صلح‌جو: با احمدرضا معتمدی از هر دری وارد شدم، مرا به قلمرو فلسفه کشاند و من با پای چوبین استدلال کوشیدم همراه او در این وادی پرخطر پرسه بزنم. هر جا توانستم، سعی کردم سمت و سوی بحث را از فلسفه به فیلم و سینما برگردانم. نمی‌دانم چه‌قدر توانسته‌ام. به هر حال نخستین فیلم معتمدی - هبوط - با ساختاری انتزاعی و بیانگرا نشان می‌داد که سازنده‌اش چه‌قدر سر در هوای فلسفه دارد. فیلمهای بعدی‌اش هرچند در شکل و ساختار از فضای انتزاعی فاصله گرفته‌اند اما هم‌چنان بر درونمایهای فلسفی پا می‌فشارند. در این گفتوگو که به مناسبت نمایش عمومی آلزایمر انجام شده، بار فلسفی بحث بر جنبه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی سینما و تحلیل ساختاری فیلم می‌چربد.
اصغر نعیمی: گفتوگو با مهدی هاشمی همیشه برایم جذاب بوده. مهم نیست موضوع صحبت با او چیست، هاشمی همواره و در هر زمینه‌ای از منظر خاص خودش قضایا را نگاه کرده و درباره‌شان نظر می‌دهد و نگاه او به مسائل، نگاه پخته و مسالمت‌جویانه‌ی مردی است که به خود و هنر خودش به قدری اطمینان دارد که هیچ نیازی به تظاهر و ابراز وجود ندارد، به نظرم این فروتنی و پرهیز از خودنمایی و نمایشگری یکی از رازهای موفقیت مهدی هاشمی است... به بهانه‌ی نمایش دو فیلم آلزایمر و آقایوسف با او به گفتوگو نشستم و تلاش کردم تا حد ممکن شیوه‌های او برای رسیدن به نقش‌ها و چگونگی بازی‌های درخشانش را پیدا کنم. هرچند توضیح این‌ها برای خود او هم قدری دشوار بود، اما به هر حال تلاش‌مان را کردیم. 
قبول میکنید که از خودتان مسن‌تر هستند یا به نوعی با گریم و تمهیدهای دیگر چهره‌تان را از حالت عادی خارج می‌کنند. 
بیگ‌آقا: کارگردانی حرفهای و بازی‌های خوب است. وقتی از مستندسازی موفق صحبت می‌کنیم که دومین فیلم بلند سینمایی خود را ساخته، نمی‌توانیم از تأثیر سینمای مستند در کارش ناغافل بمانیم. قبلاً چنین تأثیری را در کار مستندسازانی مثل بنی‌اعتماد، درخشنده و ابراهیم مختاری دیده‌ایم. فیلم را از این جهت شاید بتوان مستندی اجتماعی خواند که در آن لایه‌های آسیب‌پذیر جامعه مثل آن پسربچه‌ی زباله‌دزد که پدرش قربانی عدم رعایت بهداشت در یک کارخانه‌ی شیمیایی بوده، حضور دارند. از این جهت، هیچ‌یک از آدم‌های محتاج فیلم، خواسته‌ی نامعقولی ندارند و به نوعی حق‌شان را از جامعه‌ی بی‌توجه به آنها طلب می‌کنند.
امیر پوریا: اینکه اغلب تماشاگران فیلم در سؤال‌هایی که از من و شما می‌کنند، می‌خواهند بدانند بالاخره در پایان فیلم چه رخ داد و سرنوشت آدم‌ها چه‌طور بسته شد و رقم خورد، خود نشانه‌ی موفقیت تام و تمام توکلی در دست‌یابی به این خواسته‌ی - شاید - ناخودآگاهش است. بیننده‌ای که این را می‌پرسد، به‌روشنی اگر نه دریافته، دستکم «حس کرده» که یکی از این چند احتمال نمی‌تواند پایان مشخص و قطعی زندگی آدم‌ها باشد. پس سؤال را برای رهایی از اینکه بپذیرد «سینما» این چندگانگی را برای روایت آنها رقم زده، انتخاب میکند. می‌پرسد تا خود برای آدم‌ها تصمیم نگیرد؛ و این اوج همان دستاوردهای روان‌شناسی تماشاگر در فیلم است.
سینمای ناب و شسته‌و‌رفته‌اش آموختن و لذت بردن. این پرونده، پیشکشی است به دوستداران این پدیده، به عشاق سینما در مفهوم مطلق آن، و آن‌هایی که با واپسین صحنه‌های فیلم اشک ریخته‌اند؛ به بهانه‌ی بیست سالگی فیلمی که در همه‌ی این سالها با ما بوده و همراه ما پیش آمده است.
صنعت البته تنها در ترمیناتور2 نمایان نیست. با بازنگری در فیلمهای کارنامه‌ی جیمز کامرون تا به امروز، این هشدار را نه‌تنها در دو ترمیناتور که در فیلمهای دیگرش نیز میتوان یافت.
نمیشود حكم قطعی داد. آیا نشستن شاهین اقبال بر دوش یك فیلمساز در زمان جشنواره به منزله‌ی موفقیت قطعی فیلمش در زمان اكران و در گیشه است؟ یا اگر فیلمی در جشنواره مهجور ماند در اكران هم ناموفق خواهد ماند؟ نگاهی به وضعیت فیلمها در چند سال اخیر نشان می‌دهد این دو فضا ارتباط چندانی با هم ندارند. از یك طرف، فیلم جرم مسعود كیمیایی جایزه‌های اصلی جشنواره را میگیرد اما در اكران با فروشی حدود پانصد میلیون تومان روبهرو میشود. در سوی دیگر فیلم اینجا بدون من بهرام توكلی قرار دارد كه با وضع نامناسبی در جشنواره اكران شد اما در اكرانش موفق بود و بیش از ششصد میلیون تومان فروخت...
«ما از نحوه‌ی تخصیص سینماها به فیلم‌مان ناراضی هستیم»، «جا دارد همین‌جا گلایه‌ای از مسئولان درباره‌ی بیل‌بردهای كم‌تعداد فیلمم بكنم» و... سال‌هاست این گلایه‌ها فصل مشترك حرفهای تعداد زیادی از فیلم‌سازها و تهیه‌كنندگان فیلم‌هایی شده كه روی پرده‌اند. چه فیلم‌شان بیش‌ترین تعداد سالن‌های سینما را داشته باشد و تبلیغات خیابانی آنها، شهر را كاغذدیواری كرده باشد و چه اكران‌شان محدود و تبلیغات‌شان كم‌رنگ باشد. همه در حال غر زدن و گلایه از وضعیت اکران هستند. فیلمسازی که فیلمش بیست سالن دارد میگوید حقش 30 سالن بوده و تهیه‌کننده‌ای که فیلمش ده سالن دارد میگوید سر فیلمش را بریده‌اند و فیلمش را روی پرده سوزانده‌اند...
در گذشتگان | حیدر صارمی (1390-1303): ارادتمند، جانی دالر 
چند نویسنده و سینماگر ابراز علاقه کردند که درباره‌اش بنویسند و گفتوگو با هادی مقدم‌دوست و حمید نعمت‌الله آن را تبدیل به يك مجموعه كرد.
تماشاچی سان می‌بینند و همکاران روزنامه‌نگار به سریال تاریخی سال گذشته لقب «در چشمِ گاف» داده‌اند، غنیمتی است غیرت گروه سازنده‌ی وضعیت سفید.
باد ناگهان کیف‌های مدرسه‌ی یانگوم‌نشان، سطل آشغال پلاستیکی و پژو 206 را در تهران سال 61 نمایش بدهند...
گفتوگو | با حمید نعمت‌الله و هادی مقدم‌دوست:
مباحث تئوریك | خرس‌های برلین و عبور از كیارستمی 
سینمای جهان | استیو جابز، 
منتقدان غربی آن را تحسین كردند ولی تماشای این فیلم در حكم آب سردی بود بر آتش اشتیاق و انتظار بعضی از منتقدان ایرانی.
می‌برند؛ نگارنده هم حتماً دارد با این اظهار نظرها سلیقه‌ی خودش را توضیح می‌دهد. هدف مخالفت با فیلمی غیردراماتیك نیست. اما در سینمای داستانی، وقتی فیلمی درام و داستان ندارد، چیزی باید به جایش داشته باشد كه درخت زندگی ندارد.
شاخصه‌های «فیلم با روایت هنری» مبتنی بر الگوی فیلمنامهنویسی غیرهالیوودی به شمار می‌رود.
زندگی پنهانی ترنس مالیك: سلینجر دنیای سینما
ایرج كریمی: این قابل‌درك ـ و از نظر خیلی‌ها قابل‌تحسین هم ـ بوده كه كوهستانی با حفظ نام‌های روسی و هم‌چنان با رویداد نمایش در سرزمین اصلی‌اش روسیه، پاره‌ای از حالات و قضایا را به فارسی/ ایرانی برگردانده تا نمایش برای تماشاگر ایرانی امروز قابل‌لمس‌تر بشود (استفاده از موبایل، هدفن، اشاره به سریال‌های تلویزیونی خواب‌آور، تاتو، ویزا، آژانس [تاكسی‌سرویس]، و...) اما بوركین با اجرای سعید چنگیزیان (در این نقش) بیشتر به زبان زیر بازارچه‌ی نایب ترجمه شده (و مسئولیت آن با كوهستانی‌ست كه از نظر تأییدش گذشته است). این بوركین كه یك‌كَتی راه می‌رود، بی‌نزاكتی غیرروسی/ اروپایی دارد (بپذیریم كه بی‌نزاكتی هم انواع فرهنگی و حتی فوتبالی دارد)، در هنگامه‌های پرخاش‌گریاش میتوان ای‌بسا چاقوی ضامندار نهفته‌اش را دید، و هنرش به سیخ كشیدن كباب كوبیده است، بوركینی نیست كه چخوف تصورش را كرده بود.
شاهین شجری‌کهن: پرتقال‌خونی فیلمی از جریان میانه‌ی سینمای ایران است كه میشود بدون سخت‌گیری زیاد با قصه‌ی پراحساس‌اش درگیر شد و با چشم‌پوشی از تحلیل منتقدانه، از کنارش گذشت. فیلم نه ادعای تحسین و جایزه دارد، نه به نقد جدی و عمیق راه می‌دهد و نه تسلیم ترفندهای گیشه‌پسند متداول شده؛ بلکه «این میان خوش دست‌وپایی میزند.» اما دو نکته وجود دارد که چشم‌پوشی از پرتقال‌خونی را دشوار میکند؛ اول نسبت این فیلم با کارنامه و شیوه‌ی فیلمسازی کارگردانش و دوم قابلیتش برای اینکه در حد و اندازه‌ی خودش بهتر از فرم نهایی کنونی‌اش باشد.
(گفتوگو كننده: جواد طوسی)، سیروس الوند: اصلاً پیشنهاد سرمایه‌گذاری برای فیلم همراه با بازیگری خانم ضیغمی بود. البته من خودم هم علاقه‌مند به همكاری با ایشان بودم. دو بار قبلاً با ایشان برای همكاری تماس گرفته بودم كه یك بار عازم سفر بودند و بار دوم هم علاقه‌ای به كار در تله‌فیلم نداشتند. من از زمانی كه شوریده (محمدعلی سجادی) را دیدم، علاقه‌مند شدم با خانم ضیغمی همكاری كنم. درست است كه این سرمایه‌گذاری با بازیگری ایشان توأم بود، ولی حضورشان به من تحمیل نشد. طرح اولیه‌ی پرتقال‌خونی بسیار جذاب بود كه متأسفانه در اجرا از بین رفت... من همیشه از تهیه‌كننده‌ها می‌پرسم توقع شما از سیروس الوند چیست و علاقه‌مند به ساختن چه فیلم‌هایی هستید؟ نه اینكه بگویم چه فیلمی دوست داری برایت بسازم، چون همه‌ی تهیه‌كننده‌ها در حرف می‌گویند فیلم خودت را بساز ولی در عمل این گونه نیست.
نیما عباس‌پور: دزد دریایی سرخ‌پوش (رابرت سیودماك، 1952) در كنار مشعل و كمان از فیلمهای پرطرف‌دار برت لنكستر به‌ویژه در ایران است. 59 سال از ساخت آن می‌گذرد، اما در كمال تعجب هم‌چنان دیدنی‌تر از راه آبی ابریشم است كه در همان ژانر ماجراجویانه‌ی دریایی با صرف هزینه‌ی زیادی (در صفحه‌ی فیلم در سایت ویكیپدیا آمده چهارده میلیون دلار یعنی معادل حدود چهارده میلیارد تومان!) در كشورمان تولید شده است. اینكه چرا فیلمی پس از گذشت شش دهه از مقابله با اثری كلاسیك و بی‌ادعا ناتوان است جای سؤال دارد. شاید منصفانه‌ترین و منطقی‌ترین دلیلی كه می‌توانیم برای این سؤال پیدا كنیم این باشد كه ما تجربه‌ای در ساخت چنین آثاری نداریم و تعداد فیلمهای این ژانر به تعداد انگشتان یك دست‌مان هم نمی‌رسد.
(گفتوگو كننده: علی مصلح حیدرزاده)، بزرگ‌نیا: وقتی آقای جعفری جلوه مدیر شبكه‌ی یك تلویزیون بود، برای كار دیگری پیش او رفته بودم. بحث به خلیج فارس کشید. آن زمان ماجرای تحریف نام خلیج فارس پیش آمده بود. او علاقه‌مند به تاریخ و گذشته‌ی ایران است و در این زمینه مطالعه كرده و ایده داشت. پیشنهاد دادم بدون شعار اتفاق‌هایی را که در خلیج فارس رخ داده، تصویر كنیم. گفتم اگر بتوانیم تاریخ خودمان را تصویر کنیم، بهترین سند بر حقانیت ما و اثبات هویت پارسی خلیج فارس است. به همین ماجرای سفر دریایی ایرانی‌ها در قرن چهارم هجری به چین اشاره كردم و گفتم بخشی از این سفر مكتوب شده است. پذیرفت كه درباره‌ی این سفر سریال ساخته شود. شروع كردم به نوشتن طرح سریال که آقای جعفری جلوه از شبكه‌ی یك به معاونت امور سینمایی وزارت ارشاد منتقل و ساخت سریال منتفی شد. حدود یك سال بعد خودش پیشنهاد داد كه یك فیلم سینمایی ساخته شود.
رضا کاظمی: فرم روایت فیلم مجموعه‌ای از دایره‌هاست و همه‌ی تلاش‌ها و دستوپا زدن‌های آدم‌ها بر مدار دایره و مسیر پوچ تکرار شکل میگیرد. پررنگ کردن این دایره‌ها کار دشواری نیست. همه چیز از جغرافیای قصه آغاز میشود؛ جایی در انتهای جهان، در کرانه‌های هیچ. جهنمی از یخ‌بندان، گیرافتاده در حصار کوه‌های بلند که گویی راهی به دنیای بیرون ندارد. و در این بستر آدم‌ها در هم می‌لولند و ساختار مرکزگریز قصه را شکل می‌دهند. برف، تداعی‌گر حس ناگزیر فرو رفتن و گیر کردن است و طبیعت خشن و فرساینده، ماهیت دنیای قصه و شخصیت‌هایش را بازمی‌تاباند. پوسته‌ی بصری فیلم هم در مسیری دایره‌ای شکل میگیرد. فیلم با تصویری از شاخه‌های لخت درختان سرمازده‌ای شروع میشود که چونان شاخ گوزن در هم فرورفته‌اند و گویی راه گذر به آسمان و پر کشیدن را بسته‌اند. 
(گفتوگو كننده: تهماسب صلح‌جو)، امیر ثقفی: هایدگر میگوید آدم باید حیوان آگاه باشد. من در نوجوانی سرسختی و جنگیدن را یاد گرفته بودم اما بعد با مطالعه و فیلم دیدن به آگاهی رسیدم. این یعنی همان حیوان آگاه هایدگر. اگر یكی‌شان به‌تنهایی باشد، جواب نمی‌دهد. در سینما هم جواب نداده است. شاید باشی و حضور داشته باشی اما حضورت رنگی ندارد. فقط هستی. به تاریخ سینمای جهان نگاه كنید. سام پكین‌پا، حیوان آگاه شد. خشونت را داشت، با آگاهی تلفیق كرد. در ایران امیر نادری و مسعود كیمیایی. تلفیق این دو نگاه میتواند ثمر خوبی بدهد؛ زندگی كرده‌ام، آدم‌هایی را دیده‌ام. حالا چه‌جوری باید در ظرف خودم بریزم، تصویرش كنم، رمان و شعرش را بنویسم، برمی‌گردد به همان آگاهی.
(گفتوگو كننده: شاهین شجری‌کهن)، امیر آقایی: فکر میکنم همه‌ی شخصیت‌ها در وجود ما نهفته‌اند؛ از شاعر تا آدم‌کش. تا به حال در خلوت خودتان، زیر دوش حمام، چند نفر را کشته‌اید؟ من همین کار را در مقابل دوربین انجام می‌دهم. مهم‌ترین مرحله این است که شخصیت پنهان در وجودم را از میان صدها شخصیت دیگر پیدا کنم و بیرون بکشم. بعد از آن دیگر کار سختی نمی‌ماند؛ کافی‌ست زندگی کنم. گاهی هم این شخصیت تا مدت‌ها در وجودم می‌ماند و حتی مادرم از دستم خسته میشود. موقع فیلمبرداری سعادت‌آباد یک بار در اتاق گریم خانم مهناز افشار با کلافگی به من گفت كه غیرقابل‌تحمل هستی، دیگر با تو در فیلمی همبازی نمی‌شوم. اما متوجه نبود که من غیرقابل‌تحمل نبودم، بلکه علی غیرقابل‌تحمل شده بود.
امیر اثباتی: پوسترها بر اساس دهه‌ها تقسيم‌بندی شدهاند. پس از اعلان‌های اوليه و پوسترهای دوره نخست سينمای ايران، سی پوستر و آگهی مطبوعاتی تصويری حال‌وهوای طراحی پوستر در دهه 1330 را به نمايش می‌گذارند كه شامل چهار نمونه از آگهی‌های مطبوعاتی فيلم‌های خارجی هم هست. دهه چهل با 46 پوستر و دهه پنجاه تا سال 57 با 69 پوستر معرفي مي‌شوند. در اين بخش‌ها شاهد هيچ نمونه‌ای از پوسترها يا آگهي‌های مطبوعاتی فيلم‌های خارجی به نمايش درآمده در ايران نيستيم. 160 پوستر به سال‌های 57 تا پايان دهه شصت اختصاص پيدا كرده و دهه هفتاد با 140 پوستر، هم‌چنين دهه هشتاد با بيش از 180 پوستر معرفی شدهاند.
سابقه‌ی اختلاف معاونت سینمایی و خانه‌ی سینما آن قدر طولانی و پرپیچوخم است كه توضیح همه‌ی برخوردها و درگیری‌ها به مجالی در حد یك كتاب مفصل نیاز دارد. اختلاف این دو نهاد همواره جدی بود و در بزنگاه‌های مختلفی خود را نشان می‌داد. موضوع بیش از یك اختلاف سلیقه یا تفاوت نگاه بود؛ بحث از ریشه به ناسازگاری نفوذ دولتی با مدیریت خصوصی برمی‌گشت كه از ابتدا هم معلوم بود حل‌نشدنی است و به طور منطقی به از میدان بیرون رفتن طرف ضعیف‌تر ختم خواهد شد. اما یكی از آخرین جرقه‌ها در هفته‌های پیش از پانزدهمین جشن سینمای ایران (شهریور امسال) زده شد. خانه‌ی سینما بندی را به اسا‌س‌نامه‌اش اضافه كرد كه بر اساس آن می‌توانست فیلمهای جشن سینمای ایران را صرفاً با پروانه‌ی ساخت در انتخاب و داوری شركت دهد...
کاری جز «کار کردن» نمی‌دهد و به‌ناچار لذت‌هایم را هم در دل کار مستتر کرده‌ام. مدت‌هاست سعی میکنم از نفسِ کار لذت ببرم و لذت‌های جانبی دیگر معنایش را برایم از دست داده است. گذراندن یک شب دل‌چسب با یک دوست خوب، لذت یک شام لذیذ و یک قهوۀ خوب در کنار دوستان حتماً چیزهای خوبی هستند، ولی متأسفانه دیگر فرصت و شرایطی برایش ندارم. قطعاً به این لذت‌ها احتیاج دارم و از آن ناگزیرم، چون کارگر نیستم. منتها توانسته‌ام طوری کارهایم را برنامه‌ریزی کنم و کار کردن را به سمت و سویی ببرم که در بطن آن لذت‌هایم را هم داشته باشم. کسی یادش نمیآید به‌ش گفته باشم امشب با هم باشیم یا شام را کنار هم بخوریم و گپ بزنیم. من مدت‌هاست كه دیگر اصلاً گپ نمی‌زنم.
که هم خوب نوشته شده و هم عالی توسط صداپیشگان اجرا شده و آن موقع است که این پرسش ساده اما مهم ذهن آدمی را اشغال میکند که چرا ما تماشاگران ایرانی نامحرمیم و نمی‌توانیم یک داستان عاشقانه را بر پرده ببینیم و ناچاریم به صدایش گوش کنیم؟
را می‌شناسم، دیدن واكنش آن‌هاست كه برایم جذابیت ایجاد می‌كند. اینكه این همه بازیگر برای اولین بار در تاریخ سینمای ایران در یك فیلم بازی كنند به اندازه‌ی كافی كنجكاوی‌برانگیز هست كه دیدار اول از فیلم را تا پایان تاب بیاوری.
امیر پوریا: شیرین میتواند چکیده و توصیف بصری/ شنیداری کاملی از آن سبکی باشد که عباس کیارستمی برای دنیای سینما و سینمای دنیا به یادگار گذاشت. نمونه‌ای که یک وجه مهم دیگر هم دارد: این بار به شکلی منحصربه‌فرد در میان آثار او تا آن زمان، بخش‌هایی از فردیت شخصی هنرمند را هم در خود جاری میکرد كه البته بعدتر با کپی برابر اصل ادامه یافت. طبعاً در این همانندی، مقصودم سبک و ساختار دو فیلم نیست. بلکه دارم به این نکته اشاره میکنم که میان تمام آثار کیارستمی، تنها این دو فیلم و مقادیری هم ده و گزارش و سکانس قهوه‌خانۀ باد ما را خواهد برد به نگرش شخصی فیلمساز در زمینۀ روابط زنان و مردان و همۀ دردسرها و دست‌اندازها و دل‌پذیری‌های ضدونقیض آن راه می‌دهند.
جاناتان رزنبام: منصفانه نیست که شیرین را مفهومی (کانسپچوال)ترین فیلم کیارستمی بدانیم. اما اغراق نخواهد بود اگر آن را تناقض‌آمیز‌ترین کارش بنامیم. شیرین بیننده‌ی فیلمهای تجاری را به چالش می‌کشد و همزمان ویژگی‌های سنتی‌ترین و تجربی‌ترین فیلمها را دارد؛ با تمرکز خاص بر قصه‌ی زنانی که فیلمی تجاری را می‌بینند که ما نمی‌بینیم و فقط می‌توانیم بشنویم. فیلمی که در واقع وجود ندارد و فقط یك حاشیه‌ی صوتی است. ممکن است برخی بگویند کیارستمی از روش خودش تخطی کرده و دارد به طرف‌داران و دوستانی روی خوش نشان می‌دهد که سالها او را تشویق به ساختن فیلمی ملموس‌تر با طرح و قصه‌ای مشخص و موسیقی متعارف و بازیگران شناخته‌شده کرده‌اند. شیطنت کیارستمی در این است که قصه (اقتباس از منظومه‌ی عاشقانه‌ی معروف ایرانی) متعلق به فیلمی است که نمی‌بینیم و باید تصورش کنیم، و با وجود استفاده از طرح متعارف و موسیقی و بازیگران شناخته‌شده با هیچ‌یک از قاعده‌های سینمای تجاری روبهرو نمی‌شویم.
یرج كریمی: این نوشته را نباید به جای تحلیلی تفصیلی از ده فرمان گرفت كه حجمی به قدر یك كتاب شایسته‌ی آن است. من عنوان فرعی این نوشته را در مقام «مقاله‌ای كوتاه» از عنوان‌های دو نسخه‌ی سینمایی اپیزودهای پنجم و ششم الهام گرفتم ولی واقعاً هم این را مقاله‌ای كوتاه می‌انگارم كه فقط با بهانه‌ی توجه به ظاهر شدن‌های رازآمیز آن ناشناس نوشته شد (و به همین دلیل به فیلمهای هفتم و دهم كه در آنها ظاهر نمیشود نپرداختم). و اكنون می‌خواهم با اشاره به وجه احتمالی دیگری از ماهیت وجودی این ناشناس مطلب را به پایان ببرم؛ ناشناسی كه به نظر میرسد در حاشیه‌ی رویدادهای ناگوار و ای‌بسا مصیبت‌بار و تراژیك «به‌خونسردی» پرسه میزند. اما هم‌چنین به نظر میرسد كه خونسردی او بیشتر از آن‌كه ناشی از بی‌رحمی یا خوش نداشتن ما باشد ناشی از این است كه «میداند» ولی كاری‌اش «نمی‌تواند» بكند. او انگار هشداری خاموش است و درك او و هشدارش و «اقدام» بر عهده‌ی خود ماست. این را حالات و نگاهش و نیز میزانسن‌ها به ما می‌گویند. وگرنه او از آن‌چه كه ما به‌خطا به انجام می‌رسانیم شادمان به نظر نمی‌رسد یا خوش‌حال و هیجان‌زده نمیشود. و با این حساب، آیا او – مثل آن آگهی چاقی/ لاغری كه بر برگه‌ی روزنامه‌ای روی موج‌های دریا به دست سرنشینان تك‌افتاده در قایق نجات (1944) میرسد و عكس هیچكاك در دو حالت چاقی و لاغری بر آن است – خود كیشلوفسكی نیست؟ آگاه از سرنوشت‌ها، دانای كل، كه طبق قواعد درام، قادر به دخالت و دگرگون ساختن نیست؟ مثل تروفویی كه با فاصله‌ی یك سده مجال رخ‌دررخ شدن با آدل را به خودش می‌دهد بی‌این‌كه كاری برای آدل از دستش ساخته باشد؟
عباس یاری: می‌گویند سفر پایانی ندارد فقط مسافران‌اند كه به پایان می‌رسند. تا سینما هست، سفر هم هست. دل كندن از دیار و جاری شدن به فرهنگ‌های پرنقش‌ونگار، به عمق زندگی خانواده‌های بحران‌زده یا وارد شدن به خلوت آدم‌های تنها و بی‌كس، میتوان با این 151 فیلم روی پرده‌ی سینماهای جشنواره سفر كرد؛ سفرهایی گاه رؤیایی و خاطره‌انگیز و گاه كابوس‌وار. می‌توانی همراه آن گروه از كارگران افغان در فیلم مرد دریا (كنستانتین جیاناریس) در یك كشتی نفتكش قاچاق روزها و شب‌هایت را با كابوس سپری كنی، به امید رسیدن به ساحل نجات یا به آب بزنی و در دل سیاهی شب طعمه‌ی كوسه و امواج سهمگین شوی. یا مثل آن زن بیپناه اهل پاراگوئه با بچه‌ی پنج‌ماهه (در فیلم درختان آكاسیا) سوار یك كامیون حمل چوب، از مرز عبور كنی و با راننده‌ی ناشناخته‌ای همراه شوی و خودت را به سرنوشتی نامعلوم بسپاری، یا مثل شخصیت های فیلم بیرون از ساتن (برونو دوفونت) در نیمه‌شبی سرد، مسافتی را به دل كشتزارهای تاریك بزنی و نعره‌های گوش‌خراش بكشی تا تماشاگران خواب‌آلوده را كه در آن نیمه‌شب از هذیان‌های فیلمساز روی صندلی‌های‌شان به خواب رفته‌اند، بیدار كنی! یا مثل شخصیت فیلم به امید دیدار (محمد رسول‌اف) تمام روزها و شب‌هایت با انتظاری كشنده برای دریافت ویزا از یك كشور بیگانه به كابوسی كشنده بدل شود.
پرویز دوایی: ازدنك میلر كه در آخرین روز ماه نوامبر (نهم آذر) در نود سالگی درگذشت، در حیطه‌ی سازندگان فیلمهای نقاشی متحرك و عروسكی در سرزمین خودش (جایی كه شخصیت‌های والای بالابلندی به جهان عرضه داشته و از سنتی غنی و دیرپا در این زمینه برخوردار بوده) به‌قطع و یقین، محبوب‌ترین و مشهورترین آنها بود، به‌خصوص به خاطر شخصیت بسیار دل‌پذیر و شیرین‌رفتار و نازنین «موش كور»ش كه حدود نیم قرن چند نسل را، از بچه و بزرگ‌سال مجذوب و شیفته‌ی خویش نگه داشته بود؛ مقامی كه تا امروز، حتی در میان سیلِ این نوع فیلمها كه به‌خصوص در تلویزیون بر سر بیننده‌ها سرازیر است، محفوظ مانده و سادگی و لطافت كودكانه‌ی سری فیلمهای موش كور، در میان پیچیدگی و سرعت و غنای فنی آثار سینمای نقاشی متحرك روز، هم‌چنان پابرجا و دست‌نیافتنی‌ست.
(گردآوری و ترجمه‌ی وازریک درساهاکیان): در میان هنرمندان سینما که در سال 2011 به دیار باقی شتافتند، به نامی برخوردم که تا کنون به گوشم نخورده بود، و همین حس کنجکاوی مرا تحریک کرد تا اطلاعات بیشتری درباره‌ی او پیدا کنم. فکر میکنم بسیاری دیگر هم هستند که با نام و چهره‌ی او آشنا نیستند. نامش رابرت ایستن بود و روز 16 دسامبر 2011 در 81 سالگی در لس‌آنجلس درگذشت. بنا بر مقاله‌ای در سایت ویکیپدیا، بیش از شصت سال سابقه‌ی بازی در رادیو، تلویزیون و سینما را داشته و همیشه هم در نقشهای فرعی بازی کرده است... هر جا هم که می‌رفت، به کتابفروشی‌ها سر می‌زد و کتاب‌هایی را که به درد كارش می‌خوردند می‌خرید. به این طریق، خانه‌ی او طی سال‌های طولانی تبدیل به «بهشت زبان‌شناسی» شد زیرا ایستن توانسته بود حدود 500000 جلد کتاب درباره‌ی زبان‌ها و فرهنگ‌های گوناگون جهان گردآوری کند.
کیومرث وجدانی: فیلم از نقطه‌نظر اوا روایت میشود اما گرداگرد شمایل رازآمیز کوین می‌چرخد. فیلم اساساً قصه‌ی رابطه‌ی میان یک مادر و فرزند است. از دید اوا، کوین را میبینیم که به‌تدریج به یک هیولا بدل میشود. خردسالی سرد و منگ به کودکی کینه‌توز و ستیزه‌جو تبدیل میشود که مدام وضعیت را بدتر میکند (مانند کثیف‌کاری عمدی‌اش پس از تعویض فرش یا خراب کردن دکوراسیون تازه‌ی اتاق مادر)، در سن بلوغ به شکل خطرناکی ظالم میشود، همستر خواهرش را به شکلی ظالمانه می‌کشد و مسبب از دست رفتن یک چشم خواهرش میشود. می‌توانیم رفتار کوین را بر اساس اصطلاح‌های سایکودینامیک مانند پدر ضعیف و ناکارا، مادر ناجور، و حسادت برادری و خواهری توضیح دهیم. اما وضعیت او وخیم‌تر از این حرف‌هاست. او یکی از موجودات نادری است که میتوان با «شر بالفطره» توصیف‌شان کرد. 
هوشنگ گلمكانی: اگر فیلمهای سینمای فاجعه در دهه‌های قبل در حد سیل و زلزله و توفان در یك شهر و منطقه یا تهدید شدن سرنشینان یك هواپیما یا كشتی بود، حالا در مقیاس یك كشور و گاهی كل زمین گسترش پیدا كرده و ابعاد فاجعه‌ها پیچیده‌تر شده؛ زمین نابود میشود (2012، پس‌فردا، مزرعه‌ی شبدر،...) و گاهی فاجعه چنان ابعاد توضیح‌ناپذیری پیدا می‌كند كه هیچ دانشمندی نمی‌تواند به آن پاسخ بدهد و هیچ قهرمانی نمی‌تواند با آن مقابله كند (مه، واقعه،...). با عظیم‌تر و پیچیده‌تر شدن فاجعه‌ها، فیلمها هم – با وجود پایان خوش بعضی از آنها – مدام تلخ‌تر و بدبینانه‌تر و نومیدانه‌تر شدهاند. و در برخی از این فیلمها، به‌درستی خود مردم مسئول ایجاد فاجعه‌ها معرفی می‌شوند و احساس گناه می‌كنند. نكته‌ی مهم و عجیب هم این است كه موجودات مخرب (منهای قهر طبیعت و موجودات ماشینی) در این فیلمها نیروهای شر نیستند و هم‌دلی بیننده را جلب می‌كنند. از كینگ‌كنگ و گودزیلا گرفته تا همین میمون‌های ظهور سیاره‌ی میمون‌ها.
هوشنگ راستی: اولین چیزی که با تماشای فیلم جدید نادری به ذهن میآید گل‌درشت بودن آن است. و البته فاقد درام نیز هست. این برای فیلمی که می‌خواهد داستانی باشد مرگ‌بار است. فیلم بدون هیچ گونه کش‌وقوس دراماتیک روی یک خط مستقیم حرکت میکند. از اول فیلم تا آخر، این کارگردان عاشق سینما (که در واقع استعاره‌ای از خود نادری است) فقط کتک می‌خورد و تمام. همین کتک خوردن‌ها یکی از نقطه‌ضعف‌های فیلم است. بازیگر نقش کارگردان، جوانک نازک‌اندامی است که نه‌تنها برای این نقش زیادی جوان است بلکه اصلاً تماشاگر باور نمی‌كند که بتواند این همه کتک را تحمل کند و ناله نكند و تازه مثل جیک لاموتای گاو خشمگین اسکورسیزی پا بر زمین بکوبد و نفس‌کش بطلبد و با هر ضربه‌ی مشت و لگد اسم فیلمهای مورد علاقه‌ی نادری را تکرار کند!
جواد رهبر: عمو بونمی... فیلمی درباره‌ی چه‌گونه مردن و مهیا شدن برای رستاخیز پس از مرگ است که ویراستاکول با پای‌بندی به شیوه‌ی واقع‌گرایانه‌ی خاص خودش آن را پیش می‌برد. او بازگشت همسر مرحوم عمو بونمی و مرگ عمو بونمی را آن قدر طبیعی و واقع‌گرایانه به تصویر می‌کشد که در نگاه اول، همه چیز عادی به نظر میرسد اما وقتی عمو بونمی به ثانیه‌های پایانی زندگی‌اش میرسد، قالب فیلم عوض میشود. عمو بونمی از خوابی که درباره‌ی آینده دیده سخن میگوید و عکس‌هایی را میبینیم که در آنها نظامیان میمونی را دستگیر کرده‌اند و به زنجیر کشیده‌اند. حالا در آستانه‌ی غار، دسته‌ای از میمون‌ها ایستاده‌اند، انگار که منتظرند تا عمو بونمی از دنیا برود. آیا عمو بونمی در زندگی بعدی‌اش به یک میمون تبدیل و به دست نظامیان اسیر خواهد شد؟
مسعود ثابتی: تناقض شگفت‌انگیزی است: حاصلِ فیلمی با عنوانی چنین، با زمینه و پیرنگی بناشده بر مهارت قهرمانش در رانندگی، و با سکانس‌هایی اثرگذار و گیرا در نمایش و ارائه‌ی آن مهارت، دنیا و فضایی است لَخت، آهسته و سرشار از طمأنینه و سکون، که بیش از هر چیز تداعی‌گر رؤیایی محو و ناگفتنی است. شاید کم‌تر مخاطبی پس از اولین دیدارش با اثر، چیزی از خشونت و سبعیت كوبنده‌ی نیمه‌ی دوم فیلم را لابهلای آن‌چه از فیلم در خاطرش مانده، جا داده باشد. میتوان با افزودن اندکی چاشنی اغراق، ادعا کرد که اصلاً چیزی از طرح و پیرنگ فیلم در یاد نمی‌ماند و قرار هم نبوده چنین باشد، جز تصویر و زمینه‌ای مه‌آلود و محو از همان سکون و رؤیازدگی...
هومن داودی: رانندگی فیلم یك‌دستی است؛ درباره‌ی قهرمانی كه از فیلمهای قدیمی‌تر آمده و داستانی بارها گفته‌شده و قابل‌پیش‌بینی را پشت سر می‌گذارد. اما كیست كه نداند دیگر داستان گفته‌نشده‌ای باقی نمانده و مهم شیوه‌ی داستان‌گویی است نه خود داستان؟ هوشمندی فیلمنامهنویس و كارگردان رانندگی این‌جاست كه ریزه‌كاری‌هایی در متن و اجرا اعمال كرده‌اند كه به شخصیت قهرمان و در نتیجه به خود فیلم، كلیتی منسجم و دیدنی بخشیده كه میشود با هر بار تماشای فیلم، گوشه‌ای از آنها را كشف كرد و لذت برد. قهرمان این فیلم، كولاژی از قهرمان‌های فیلمهای دیگر است كه به شكلی دل‌پذیر كنار هم قرار گرفته‌اند؛ از قهرمان‌های فیلمهای نوآر كه كم‌حرف و كلبی‌مسلك بودند و احساسات خود را بروز نمی‌دادند (مثل اغلب قهرمان‌هایی كه همفری بوگارت تصویر می‌كرد) بگیرید تا قهرمان‌های اكشن مدرن (مثل جیسن بورن و جان مك‌لین).
بهارك داروگری: هوگو فیلمی‌ست در ستایش رؤیا و سینمای رؤیاپرداز. فیلم در ادای دینی به سینمای صامت، صحنه‌هایی از فیلمهای لوید و چاپلین و کیتن را مرور و حتی فیلم ورود قطار به ایستگاه برادران لومیر، صحنه‌هایی از فیلمهای ملیس، و صحنه‌ی آویزان شدن هرولد لوید از ساعتِ عظیم را بازسازی میکند. ملیس در صحنهای به رنه تابارد خردسال که با شگفتی صحنه‌ی فیلمبرداری را می‌نگرد ـ رنه در آینده همان رؤیای کودکی را پی میگیرد و پژوهشگر سینما میشود ـ چنین میگوید: «اگر تا حالا حیران مانده‌ای كه رؤیاها از كجا میان، نگاهی به دوروبرت بنداز: اینجا همون جاییه كه رؤیاها ساخته می‌شن.»
جهانبخش نورایی: فیلم داستان تباهی جمعی است که زور می‌شنود و تحقیر میشود و اعتراض جدی نمی‌کند. حتی جوانی که پیراهن سبز پوشیده و تسبیح به دست دارد، معلوم میشود تفنگش بادی‌ست و خاصیتی ندارد. جماعتی حرام‌شده که یتیم به نظر میرسد. همه مسأله و مشکل دارند. زن‌ها هم مثل مردها و شاید بیشتر از آنها بیپناه و زخم‌خورده هستند. حکیمه‌ی معتاد و ازریخت‌افتاده، نسترن خانه‌به‌دوش و خیالاتی، همای مال‌باخته، شهره‌ی بیپناه، و زن مرادی هم که مرده و مادر نسترن هم که به دست شوهرش کشته شده است. نوای بی‌نوایی بلند است و به قول بابا طاهر عریان: بیا سوته‌دلان گرد هم آییم. 
جواد طوسی: آن‌چه با دیدن پنج فیلم بلند عبدالرضا كاهانی برای‌مان محرز میشود، متفاوت و غیرقابل‌پیش‌بینی بودن اوست. اگر این ویژگی‌ها را نوعی جاه‌طلبی هنرمندانه بدانیم، تا زمانی كه به ادا تبدیل نشده‌اند می‌توانند امتیاز مثبتی برای فیلمساز و اثرش باشند. نگرش اجتماعی كاهانی در مجموعه‌ی آثارش نیز حال‌وهوای خاصی دارد. مثلاً او تا كنون علاقه‌ای به نشان دادن جغرافیای شهر (در حالت لانگ‌شات) و بُردن آدم‌هایش در دل مناسبات معاصر جامعه‌ی شهری نداشته است. دوربین او بیشتر با حجم انبوهی از آدم‌ها در چند فضای محدود كار دارد و قرار نیست شناسنامه‌ی عینی و واقعی شهر در پس‌زمینه و گوشه و كنار قاب نمایانده شود.
مسعود پورمحمد: اگر این فیلم، پله‌ی آخر توانایی‌های كاهانی باشد، می‌توانیم بگوییم كه او بالاخره توانسته به انتظارهایی پاسخ دهد كه دیدن فیلمهای قبلی‌اش ایجاد كرده بود. بالاخره او توانسته فیلمی خوب و جمع‌وجور، مملو از عناصری بسازد كه بدون دخالت عناصر مزاحم و ناهم‌خوان، سبك و نگاه ویژه‌ی او را به زندگی و سینما نشان دهد. بعد هم میشود اضافه كرد كه امید می‌رود فیلمهای بعدی او به‌تدریج به سوی پختگی و جذابیت‌های بیشتری بروند. یعنی اینكه اسب حیوان نجیبی است یكی از فیلمهای خوب سال‌های اخیر سینمای ایران است (و سینمای ایران در سال‌های اخیر، كم ندارد از این فیلمهای خوب).
امیر پوریا: در فیلم‌هایی از جنس اسب حیوان نجیبی است که در فضایی ابسورد (یا همان «جفنگ» به پیشنهاد مرحوم اخوان ثالث) می‌گذرد و به همین دلیل در سینمای ما کمیاب است، مبنای کار بر این است که همه‌ی کنش‌ها و شخصیت‌ها در عین عادی به نظر رسیدن، نامعمول باشد و موقعیت‌ها در عین طبیعی جلوه کردن، به‌شدت عجیب و اغلب مضحک. در نتیجه، اینجا بازیگری وضعیت خاصی پیدا میکند: از طرفی «لحن» دوگانه‌ی فیلم طوری است که بازیگران نباید و نمی‌توانند به سمت «باور» کاملاً عینی و واقع‌نمایانه‌ی نقش‌شان پیش بروند و مثلاً مشکلات و دردهای او را به شکلی که در درامی واقع‌گرا تصویر میشود، به بیننده منتقل کنند.
اشكان راد: بدرود بغداد فیلمی پیام‌گراست كه ایدئولوژی سازنده‌اش را فریاد میزند و ابایی هم از انتخاب این روش در روایت ندارد. فیلمساز بی‌هیچ پرده‌پوشی می‌خواسته تماشاگر در پایان به این نتیجه برسد كه جنگ بد است و «نظم دایره‌های عالم را به هم می‌ریزد»، زندگی‌ها را تباه می‌سازد، مرگ را سكه‌ی رایج می‌كند و... به این ترتیب با فیلمی روبه‌روییم كه ایده‌ای بسیار گفته‌شده را بازمی‌گوید و در گفتنش سعی در پوشیدگی و پرداختن به پیچیدگی این پیام هم ندارد. اما پرسش اصلی همین‌جا رخ می‌نماید و ذهن را درگیر می‌كند: آیا پیام ضدجنگ اثر آن قدر بدیهی است كه دیگر نیازی به شنیدنش نیست؟ آیا آن‌چه میبینیم مصداق كرامات همان شیخی كه «شیره را خورد و گفت شیرین است» به حساب میآید؟
سوررئالیسم، آغشته به اندكی واقعیت
چنین کاری است و صرف حضور عوامل ایرانی پشت و جلوی دوربین، برای اطلاق عنوان «فیلم ایرانی» به يک اثر کافی نیست تا به اعتبار آنها بتوان حکم به ارتقای معیارهای سینمای کشور داد.
سعید قطبی‌زاده: اتفاق دیگری که از هیچ به این طرف افتاد، پرهیزت از قصه‌ها و موقعیت‌های دراماتیک و رها شدن در فضایی نسبتاً شوخ و جفنگ بود. 
نیما حسنی‌نسب: اس‌ام‌اس كه زدم برای قرار گفتوگو، زودتر از چیزی كه مرسوم است جواب داد. تماس گرفت و اولش سعی كرد منصرفم كند. بعد كه فهمید فایده ندارد، بدون هیچ ادا و اصولی قرار گذاشتیم. موقع شروع گفتوگو در جواب سؤال اولم گفت: «ببین، هنوزم می‌تونیم بی‌خیال این قضیه بشیم‌ها!» این روحیه و این بی‌تفاوتی ظاهری نسبت به همه‌ی امور دنیا و هرچه در آن هست و نیست، تصویر آشنای بازیگری‌ست كه دو دهه پر از اتفاق‌های عجیب و كارهای متفاوت را گذراند تا امروز دوران اوج بازیگری را تجربه كند... پیدا كردنِ یك رضا عطارانِ رمانتیك، ضربه‌پذیر و به‌شدت حساس پشت این نقاب بی‌تفاوتی و كلبی‌مسلكی همیشگی، چند دقیقه بعد از آشنایی با او كار چندان دشواری نیست. اگر كمدی و شوخی اختراع نشده بود، دنیا برای امثال عطاران جای خیلی خیلی سختی بود و او هم كه به ادعای خودش با سختی اصلاً میانه‌ای ندارد. این گفتوگو، كارنامه‌ی او را از آغاز تا امروز دربر میگیرد. 
آذر مهرابی: بدرود بغداد در جشنواره بیست‌وهشتم فجر مورد توجه قرار گرفت و سال پیش معاونت سینمایی وزارت ارشاد بر خلاف شیوه‌ی مرسوم سال‌های قبل ـ که توسط خانه‌ی سینما انجام می‌شد ـ به نمایندگی از جامعه‌ی سینمایی ایران این فیلم را برای رقابت‌های اسکار برگزید و جهت مطابقت با مقررات این آکادمی، در آخرین فرصت باقیمانده، آن را به شکل محدود در یکی‌دو سینمای شهرستان هم روی پرده فرستاد. اما اکران رسمی فیلم به این فصل موکول شد. این گفتوگو که بیشتر به یک ماراتن حرف شبیه بود حدود یک سال پیش انجام شد. گفتوگو با یک «سلام، شب به خیر» در ساعت نُه شب شروع و با یک «صبح به خیر، خداحافظ» در ساعت شش صبح روز بعد تمام شد؛ زمانی كه اصلانی باید می‌رفت سر جلسه‌ی فیلمبرداری فیلم جدید نیکی کریمی. 
جواد طوسی: استوار بازنشسته هم رفت. همان آدم قدیمی كه در گروهبان جلوی آینه لباس نظامی‌اش را مرتب كرد و با خودش گفت كه «نمی‌خوام به این زودیا بازنشسته بشم.» بعد هم به ستیز اندیشید و كلكش درست‌وحسابی كنده شد. برای او با گلوله مردن، بهتر از بازنشستگی زودهنگام بود. قیصر اولین فیلم شاخص او بود كه در آن حسرت قبضه شدن مردانگی از سوی قهرمانی خاكستری را خورد و خواسته یا ناخواسته نشانی یكی دیگر از برادران آب‌منگل (رحیم) را داد تا قیصر فردا خودش را به كشتارگاه برساند و بفرستدش «اون دنیا تا كامروا بشه و ملائكه‌ها بادش بزنند.»
تاریخ بازیگری سینما، تلویزیون، تئاتر، دوبله و گویندگی رادیو بدون ژاله علو خیلی چیزها كم دارد. او از معدود بازماندگان نسلی است كه نگاهی متفاوت و جدی به عرصه‌ی كاری‌شان داشتند. برخی از آنها بی‌رحمانه فراموش شدند و برخی مانند علو هنوز از پای ننشسته‌اند. اگرچه در كارنامه‌ی او گویندگی نقش برجسته‌تری دارد اما ژاله علو در تمام عرصههای فعالیتش حضورهایی ماندگار از خود به یادگار گذاشته است. برای ماندگاری در ذهن مخاطبان عام تلویزیون همان مدیریت دوبلاژ سریال سال‌های دور از خانه (معروف به اوشین) كفایت می‌كند؛ چه برسد به جان بخشیدن به ده‌ها شخصیتی كه بسیاری از آنها خاطره‌های چند نسل به حساب می‌آیند.
نیروان غنی‌پور: هرکول در زمانی دوبله میشود که دوبله‌ی فارسی انیمیشن، دهه‌ی پرتلاطمی را پشت سر گذاشته است. دهه‌ی هشتاد پر از اتفاق‌های ریزودرشت برای حرفه‌ی دوبلاژ بود که اتفاقاً دوبله‌ی آثار روز سینمای انیمیشن محمل مناسبی شد برای گروه‌های تازه‌کاری که قصد داشتند هر طور شده وارد این حرفه شوند. در دوبله‌ی این فیلمها صداهای تازهای شنیده شد که هنوز پختگی لازم برای نقش‌گویی با حس وحال نداشتند و دوبله‌ی انیمیشن را برای تجربه و کارآموزی برگزیده بودند. این در حالی است که سازندگان مطرح انیمیشن برای تماشایی شدن شخصیت‌های اثرشان از صداهای شاخص بازیگران مشهور بهره می‌برند و در دوبله‌ی فارسی‌اش حق مطلب به‌درستی ادا نمیشود.
علیرضا معتمدی: با سعید راد ایستاده‌ایم جلوی ورودی هتل بزرگ کوثر (که اصفهانی‌های قدیمی هنوز به اسم هتل کوروش می‌شناسندش) زیر تاقی در حال شُرشُر، و او مثل همیشه پرحرارت و بامزه مشغول تعریف کردن داستان‌هایی‌ست از فیلمهای قدیمی که کار کرده و مقایسه‌ی آن فیلمها با فضا و فیلمها و سینماگران امروز. بدلباسی و آداب‌ندانی برخی از بازیگران جوان را اجرا می‌كند به قصد انتقاد. میگوید جایزه گرفته اما با سندل می‌رود روی صحنه یا سوپراستار مملکت روی صحنه با اورکت قدم می‌گذارد. مراسم رسمی لباس رسمی دارد، آداب دارد. ناخودآگاه نگاه می‌چرخاند به اطراف. انبوهی از آدم‌های خوش‌لباس و شیک‌پوش را میبیند در اطرافش...
اصغر نعیمی: انگار مهم‌تر از سینمای کودک و حل مسائل آن، برگزاری جشنواره‌اش باشد؛ که البته طبیعی است چون به هر حال جشنواره راه انداختن به‌مراتب آسان‌تر و البته زودبازده‌تر از حل مشکلات و برنامه‌ریزی برای رونق سینمای کودک است. پس هر سال از پی هم جشنواره‌ی فیلم کودک برگزار میشود اما سینمای کودک در چنبره‌ی مشکلات و رکود و رخوت دستوپا میزند. این البته به معنای برگزار نکردن جشنواره یا کم‌اهمیت بودن برگزاری آن نیست، اما نمی‌توان با سرگرم فرع شدن بهانه‌ای برای فراموش کردن اصل ماجرا به دست آورد. باید حواس‌مان باشد از جشنواره‌ی کودک ابزاری تزیینی صرف برای سینمای کودک نسازیم.
پوریا ذوالفقاری: سازندگان برنامه‌ی هفت هنوز پاسخ این پرسش را - دستکم برای خودشان - روشن نکرده‌اند. بعد از گذشت بیش از یك سال از پخش این برنامه، تعداد پیامک‌ها از چند ده هزار فراتر نرفته و مشخص شده که سینماگران و دوستداران پیگیر سینمای ایران، تنها کسانی هستند که حاضرند تا بعد از نیمه شب پای این برنامه بنشینند. طبیعی است که برای بینندگان عادی تلویزیون، مسائل صنفی تهیه‌کنندگان یا تشکیل سازمان سینمایی اهمیت چندانی نداشته باشد. اما کارشناسان و سینماگران، از تنها برنامه‌ی سینمایی تلویزیون انتظار پرداخت و نقد مفصل هر یک از این اتفاق‌ها را دارند.
احسان ناظم‌بكایی: این روزها بازار شبكه‌های دیجیتالی گرم است و مدام بر تعدادشان افزوده میشود. ظاهراً تلویزیون توجه خاصی به این گونه شبكه‌ها دارد و سرمایه‌ی ویژه‌ای برای راه‌اندازی و گسترش آنها اختصاص داده است. در حاشیه‌ی پایینِ پربیننده‌ترین برنامه‌های شبكه‌های اصلی، جدول برنامه‌های شبكه‌های دیجیتالی زیرنویس میشود و مجریان پنج شبكه هم وقت و بی‌وقت لابهلای برنامه‌های‌شان درباره‌ی دستگاه كوچكی به اسم «مبدل» اطلاع‌رسانی می‌كنند كه آنتن‌های معمولی را قادر به دریافت امواج دیجیتالی می‌كند. به نظر میرسد آینده قلمرو تأثیرگذاری شبكه‌های دیجیتالی و تخصصی باشد كه تقریباً همه‌ی كنداكتورشان به یك موضوع اختصاص دارد؛ فیلم و سریال یا مستند و انیمیشن. در چند صفحه‌ی پیش رو، تلاش كرده‌ایم ساختار و شیوه‌ی اداره‌ی این شبكه‌های نورس، كاركردها، ضعف‌ها و قوت‌های‌شان را بررسی كنیم.
كیومرث وجدانی: وودی آلن پس از ویكی كریستینا بارسلونا و با غریبه‌ی سبزه‌روی قدبلندی ملاقات خواهی كرد، با نیمه‌شب در پاریس باز هم آن نازك‌طبعی و حساسیتی را كه انگ خود اوست به فضای اروپا آورده و ثابت می‌كند كه در اروپا نیز همان قدر در خانه‌ی خودش است كه در سرزمین مادری‌اش. همه‌ی عناصر آشنای او، از همان ابتدای فیلم در آن حضور دارند. در مقدمه، آلن حس نوستالژی شخصی‌اش را با تصور رمانتیكش از پاریس درمی‌آمیزد؛ نماهایی از پاریس را با همراهی قطعه‌ای موسیقی جاز كه با كلارینت نواخته میشود (موسیقی قدیمی جاز یكی از راه‌های آلن برای بیان نوستالژی‌اش است).
هوشنگ گلمكانی: سوپر8 فیلمی به سبك آثار اسپیلبرگ است. به قول راجر ایبرت، انگار یكی از فیلمهای دوران اولیه‌ی كارنامه‌ی اسپیلبرگ، تازه پیدا شده. هر تكه‌ی سوپر8 یادآور یكی از فیلمهای استاد است. محوریت بچه‌هایی كه رازی مربوط به زندگی اجتماعی شهری كوچك را پنهان كرده‌اند و مأموران نظامی و امنیتی در جست‌وجویش هستند، ای‌تی را به یاد میآورد. چهره‌ی هیولای فیلم (به‌خصوص چشمانش) كه فقط در اواخر داستان به شكل واضح نمایش داده میشود تا حدودی یادآور ای‌تی است هرچند كه ای‌تی با آن جثه‌ی كوچك و حركت‌های دوست‌داشتنی‌اش، بر خلاف موجودات سوپر8، اصلاً مخلوق خرابكار و مهلكی نبود.
جواد رهبر: سالی دیگر فیلمی درباره‌ی تنهایی، دل‌مردگی، پا به سن گذاشتن و پیری است اما چنین نگرشی به فیلم بدون شک آن را محدود میکند. سالی دیگر، درست مثل پوستر تبلیغاتی‌اش، دیدگاهی کلی‌تر به زندگی دارد. لی در سالی دیگر ما را با افرادی جوان، میان‌سال و سال‌خورده طرف میکند تا شاهد تصویرهایی از دوره‌های مختلف زندگی انسان و ویژگی‌های خاص هر یک از این دوره‌ها باشیم. با وجود این، در سالی دیگر شخصیت‌ها مثل جانی در برهنه یا فیل (تیموتی اسپال) راننده‌ی تاکسی در همه یا هیچ (2002) فلسفه‌بافی نمی‌کنند و مایك لی این بار ترجیح می‌دهد بیشتر دغدغه‌هایش را نشان دهد تا اینکه آنها را به صورت دیالوگ در دهان شخصیت‌ها قرار بدهد.
احسان خوش‌بخت: «استن براكهیج كارگردان آوانگارد و گمنامی است كه ظاهراً ترنس مالیك عاشقانه كارهایش را دوست دارد. اما كم‌تر كسی از او خبر دارد و فیلم‌هایش را دیده است.» این جمله‌ها در یك رمزگشایی از درخت زندگی ترنس مالیك در محدوده‌ی شبكه‌های اجتماعی، كه ضمیر خودآگاهِ طبقه‌ی تحصیل‌كرده‌ی متوسط ایرانی است، جنجالی كوچك به پا كرد، هرچه باشد غیرسینمایی‌نویس‌هایی وجود دارند كه سینما برای‌شان مهم‌تر و حیاتی‌تر از سینمایی‌نویس‌هاست. وظیفه‌ی چه كسی است كه بداند اِسْتَن بِرَكِیج یكی از بزرگ‌ترین كارگردانان تاریخ سینماست؟
تبادل
لینک هوشمند