خارش هفت ساله / کارگردان: بیلی وایلدر / فیلمنامه: بیلی وایلدر - جورج اکسلرود / بازیگران: تام اول، مریلین مونرو / رنگی / محصول امریکا / سال ساخت: 1955

خلاصه :
  ریچارد شرمن (تام ایول) مرد میانسالی است که مثل باقی مردان منهتن زن و بچه‌اش را برای تعطیلات به منطقه ای خوش آب وهوا می‌فرستد. البته سایرمردان این کارخیر در راه خانواده را صرفا به نیت خوشگذرانی درغیاب اهل و عیال انجام می‌دهند اما قهرمان قصه به معنای واقعی کلمه مرد خانواده است یا دست کم اینطور به نظر می‌رسد! هلن (اولین کیز) همسر او به هنگام خداحافظی به ریچارد توصیه‌های اکیدی درباره لب نزدن به سیگار و مشروب به خاطرسفارشات پزشک می‌کند و به طورضمنی درباب دوری از زنان درهر رده سنی هشدار می دهد. اتفاقا از جایی که ریچارد به خانه پا می‌گذارد تمام وسوسه‌های زمین به سراغش می‌آید و او باید یک تنه ازپسشان برآید...

مقدمه :
  "خارش هفت ساله" در فاصله میان دو شاهکار کمدی رمانتیک دهه 1950 بیلی وایلدر یعنی "سابرینا - 1954" و "عشق در بعد از ظهر-1957" فیلمی چندان باشکوه نیست. برگردان شتابزده نمایشنامه اکسلرود به فیلم‌نامه در تک‌تک سکانس‌های فیلم مشهود است و نیز این که خود او در مصاحبه‌ای درباره آثارش این فیلم را از جمله فیلم‌هایش می‌دانست که خود دوستش نداشت. با تمام این‌ها آنچه انگیزه نگارنده از نوشتن درباره این فیلم است توجه به این مساله می‌باشد که فیلم به طرز نمونه‌ای عصاره تمام فاکت‌های فرهنگ دهه 1950 امریکایی را در بطن خود دارد و از این حیث شاید کاملا استثنایی به نظر آید.

فرهنگ دهه 1950:  دیالکتیک طغیان میل و اخلاق
  "فردریک جیمسون" در فصل نهم کتاب مشهورش درباره سینما، مشخصات و فاکت‌های فرهنگی دهه 1950را این گونه خلاصه می‌کند: عصر رئیس جمهور آیزنهاور، خیابان‌های اصلی امریکا، دنیای همسایه‌ها، فروشگاه‌های زنجیره‌ای، برنامه‌های محبوب تلویزیونی، رابطه پنهانی با همسایه بغلی و مریلین مونرو  و....⁽¹⁾.
  پس از مسائل مربوط به جنگ جهانی دوم و کابوس‌های ایدئولوژیک و غیرایدئولوژیک درباره خطر چشم بادامی‌ها و نازی‌ها دهه پنجاه را می‌توان دهه "سرخوشی" در فرهنگ امریکایی نامید. بارقه‌های شکوهمند اقتصادی پس از سال‌های دوره رکود اقتصادی(دهه 30) و جنگ(دهه 40) و چشیدن اولین تاثیرات اقتصاد خصوصی‌سازی شده و بازار آزاد و متعاقب آن تاثیرات مصرف‌گرایی فرهنگی و مد و... موجب شدند تا جامعه امریکا با لذت‌ها و سرخوشی‌های تازه‌ای رو به رو شود که البته به همراه خود چالش‌های فرهنگی خاص خود را نیز داشت. این مسائل به همراه تقدس رؤیای امریکایی در این دهه یعنی خانواده‌ای گرم و اخلاق‌گرا را می‌توان به عنوان کلید - واژه‌هایی برای فهم فرهنگ غالب این دهه در نظر گرفت. یکی از بحران‌هایی که این رؤیا را در این سال‌ها تهدید می‌کرد حضور زیاد زنان در محیط کار خارج از خانه بود. در طول سال‌های جنگ به علت حضور مردان در میدان‌های جنگ، زنان بسیاری جذب محیط کار شده بودند. با بازگشت مردان می‌بایست فرهنگ از طریق پروپاگانداهای خود زنان را مجددا به محیط خانواده بازگرداند به همین دلیل بود که فیلم‌ها، روزنامه‌ها و تلویزیون بار دیگر شروع به ستایش نقش زن - مادر نمودند و محیط کار را برای زنان موجب فروپاشی بنیان‌های خانواده جلوه می‌دادند. از یک سو "صنعت فرهنگ‌سازی" - به تعبیر آدورنو و هورکهایمر- سعی در تسریع فرایند هژمونیک شبیه سازی فرهنگ بود و از سویی دیگر این شبیه سازی توده‌ای فرهنگی موجبات آسیب پذیری مرد دهه پنجاه می‌شد زیرا رشد فرهنگ کار مشترک (Calture Corporate) به عنوان شغلی که اقتصاد خانواده را تضمین کرد در آن روی سکه خود حاوی مولفه‌هایی بود که در آن تصویر مرد تحت سیطره قدرت نامرئی کار بوروکراتیک و نظارت کارفرماهای حقوقی قرار می‌گرفت که به نوعی عامل اختگی نمادین و از بین برنده آزادی بود. به تعبیر لاکانی، دو رکن خانواده اجبارا گرم و اخلاق گرا و کار منظم شهروند منضبط، دو جلوه تجسم دیگری بزرگ (نظام نمادین اجتماع) در این دهه بودند. کتاب "زوال مرد امریکایی" (The Decline Of The American Male) که در سال 1958 منتشر می‌شود بیانگر این هراس‌ها و اضطرابات درون فرهنگی است. این کتاب ادعا می‌کند که زنان با تحت کنترل در آوردن مردان در انتخاب شغل و فرهنگ مصرفی و ...به وسیله کنترل جنسی‌، از مرد سفید پوست پر قدرت امریکایی چیزی جز مردی توخالی، ترسو، بدون فردیت و اراده و بیمار روانی بر جا نگذاشته اند (مقایسه قهرمان وسترن‌های دهه‌های قبلی با شخصیت‌های فیلم‌هایی مثل سرگیجه هیچکاک 1958، گویاست). در این میان خود رسانه‌ها نیز واجد تاثیراتی دو گانه می‌شوند، یعنی در این دیالکتیک طغیان و آزادی و اخلاق، از سویی ستایشگر آرمان خانواده هستند و از سویی دیگر با ارائه تصاویری از فتیشیزم بدن زنانه و ارائه تصاویری از بدن زنانه به عنوان فانتزی‌های مردانه - خود پدیده مریلین مونرو گویاترین نمونه است -  ایفاگر نقش اصلی در این فروپاشی روانی مرد امریکایی بودند.

فیلم:
  با این مقدمه نسبتا طولانی اما لازم، حال می‌توان دریافت که چرا "خارش هفت ساله" تصویرگر فرهنگی جامعه دهه پنجاه و دغدغه‌های آن است. نخستین سکانس فیلم که در یک گذشته تاریخی سرخپوستانی را نشان می‌دهد که همگی به دنبال زن زیبایی به راه می‌افتند و متعاقب آن شبیه سازی آن در فرودگاهی در منهتن نیویورک در اواسط دهه 50، وقتی در میانه‌های فیلم با یکی از گفته‌های قهرمان فیلم که "ما وحشی‌هایی زیر این لایه نازک تمدن هستیم" یادآور مفاهیم فرویدی در مورد سرکوب اولیه و اختگی نمادین که عنصر برسازنده فرهنگ است و نیز گفتار تلخ "والتر بنیامین" می‌باشد که مسیر تاریخ نه حرکت از بربریت به تمدن که از تیر و کمان به بمب‌های مگاترونی می‌داند. در همان سکانس دوم که سکانس فرودگاه است تصویر خانواده آرمانی امریکایی نشان داده می‌شود. نوع لباس پوشیدن رسمی ریچارد و همسرش هلن دورنمایی از یک خانواده خرده بورژوایی معمولی می‌دهد. در همین سکانس است که به هنگام خداحافظی، ریچارد موفق نمی شود که "پارو"ی پسرش را به او بدهد و پاروی پسرک جا می‌ماند (پارو به عنوان یک موتیف، شی‌ء با اهمیتی در طول فیلم می‌شود). پس از رفتن خانواده ریچارد به یاد قول هایی می‌افتد که به همسر و پزشکانش در مورد ترک سیگار و مشروب و ...داده است. نمود دیگری از گفتار لاکانی، میل همواره میل دیگری است. اگر به تمام این‌ها نظم و مقررات حضور او در محیط کار و اجرای تعهدات شغلی‌اش را نیز اضافه کنیم موقعیت ریچارد و تنگنای ناشی از حضور دیگری در برابر میل او آشکار می‌شود. سکانس بعدی که ورود خسته و ناتوان او را به خانه - با استعاره لیز خوردن روی چرخ اسکیت - نشان می‌دهد. اینجاست که عنصر بر هم زننده نظم افسرده زندگی ریچارد خود را نشان می دهد. تصویر معروف زن افسونگر یا فم فاتال (les femme fatal) - بنا به الگوی فیلم‌های نوآر- که به هیات مریلین مونرو خود را نشان می‌دهد. اما در ادامه معلوم می‌شود که این زن افسونگر جز زیبایی افسون کننده، دیگر مشخصات فم فاتال مثل فریب دهندگی، سنگدلی، واجدیت رانه مرگ (Death Drive) و... را ندارد و در واقع آن‌ها را با شیرینی و سادگی تعویض کرده است.
  سکانس طولانی‌ای که در آن ریچارد روی صندلی در ایوان نشسته و در رویای خود تجربیات جنسی خود که در واقع زاییده توهمات او هستند را برای تصویر خیالی هلن تعریف می‌کند بسیار کلیدی است. از یک سو عقده‌ها و میل‌های سرکوب شده‌اش و از سویی تلاش او برای اثبات جذبه‌های جنسیتی مردانه خود را در برابر همسرش را نشان می‌دهد. در حقیقت توهمات او که واجد حقیقت امیال سرکوب شده‌اش هستند ناشی از ترس و اضطراب او به علت بحران میانسالی و عدم قدرت جذابیت مردانه او می‌باشند. هم چنین نکته‌ای که در مقدمه راجع به حضور زنان در محیط کار و تاثیر این قضیه بر روان مردانه، در مراودات او با همکاران زن اداره‌اش و تصویری که از این زن‌ها ارائه می‌شود قابل توجه است.

  مریلین مونرو تصویر معشوق آرمانی ریچارد به شمار می‌آید که از قضا به آسانی قابل دسترسی است. اما این خود ریچارد است که میان دو مساله میل / اخلاق - به معنای واقعی کلمه - گیر کرده است. آشکارا میل برقرای رابطه با دختر به مثابه عنصر بر هم زننده نظام نمادین را دارد اما از سویی دیگر دیگریِ بزرگ همواره در هیات همسرش در ماجرا حضور دارد. وایلدر این مساله را به زیبایی در قالب یکی از المان‌های فرمال فیلم نشان داده است. بر خلاف قاعده مرسوم دیزالو که در آن تصویر جدید بر روی تصویر قدیم شکل می‌گیرد در این فیلم تمام دیزالوها با یک حرکت پن ترکیب شده‌اند. در حقیقت تصویر جدید در امتداد نگاه ریچارد به سوی دیگر به روی تصویر قدیم دیزالو می‌شود. نکته فرمال دیگر دیالوگ‌های بسیاری است که درباره گرمای تابستان منهتن بین دختر و ریچارد رد و بدل می‌شود و در واقع یکی از دلایلی است که به خاطر آن دختر بودن در آپارتمان مرد را ترجیح می‌دهد. به شکل زیبایی گرمای هوا هم عنصر سازنده روایت است -همسر و فرزند ریچارد به علت گرما به مسافرت رفته‌اند-، هم در ورود دختر به آپارتمان مرد نقش دارند (دیالوگ‌های بسیاری راجع به دستگاه تهویه هوا، کولر، گذاشتن لباس‌ها در یخچال و... ) و دیگر اینکه مفهوم گرما و داغی ایجاد رابطه جسمی (بادی هیت) به شکل فرمال اتمسفر فیلم را مورد احاطه قرار می‌دهد.

  گیر کردن ریچارد در این برزخ و متعاقب آن پریدن شست دست او، مقدمه طعنه زدن فیلم به مفهوم روانکاوی به عنوان یکی از ژست‌های روشنفکرانه این دهه است. سکانس ملاقات او با یک استاد روانکاوی که نهایتا توصیه‌اش به ریچارد این است که به جای صندلی پیانو باید مکان وسیع‌تری را برای عشق بازی انتخاب کرد! و یا اینکه به قتل به عنوان گزینه آخر باید فکر کرد کنایه‌ به یکی از دیگر دغدغه‌های روشنفکری این دهه است. نهایتا سکانس پایانی فیلم که در آن دختر به او می‌قبولاند که به عنوان مردی سر به زیر و کمی خجالتی نیز می‌تواند برای زنان واجد جذابیت باشد برگرداننده آن حس ترسی است که ریچارد نسبت به خود داشت و از این سو در مقابل سکانس توهمات او در برابر تصویر خیالی همسرش قرار می‌گیرد. احساسی که با بازگشت اعتماد به نفس به او و نوعی بلوغ ادیپی همراه است و نیز اینکه سرانجام "پارو" به عنوان وسیله‌ای که عبور از مقطعی مثل دریا یا رود - که امکان غرق شدن نیز وجود دارد- را مقدر می‌کند برای ریچارد بهانه‌ای است تا با تعطیلات به سمت خانواده‌اش بازگردد.

نظرات شما عزیزان:

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه: